1. Późny debiut?
Z pojęciem debiutu kojarzymy zazwyczaj stopień niedojrzałości formalnej utworów wynikający z braku pisarskiego doświadczenia autora, który dopiero wstępuje na „scenę” życia literackiego[1]. Na plan drugi lub dalszy schodziłoby np. znaczenie wieku osób publikujących; zdarzają się wystąpienia literackie piszących w wieku młodzieńczym albo dojrzałym, będące dopiero (urzeczywistnionym w biografii, lecz właśnie późniejszym) otwarciem ich obecności wśród odbiorców. W historii literatury polskiej zdarzały się debiuty utworów tak udanych, że ich autorzy z trudem osiągali w następnych swych książkach poziom podobny. Oto arcyprzykład, jakim okazała się edycja Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego[2]. Autorom wybitnym trudno bowiem „powtórzyć siebie”, ale „późny debiut” stanowi wartość literacką samą w sobie zasługującą czasami na wydanie powtórne[3]. Kto wie, czy debiutancki (pozornie!) tomik Blandyny Łukomskiej-Świegockiej Kamień i muszelka nie należy do takiej właśnie kategorii[4]? Tę myśl nasuwa w każdym razie najlepsza część należących do niego utworów lirycznych. Uderzają one czytelnika zarazem dojrzałością formalną jak i imponującą często głębią znaczeń, którym jednak utwory te… wymykają się. Jeśliby tak było, mielibyśmy do czynienia z ciekawą strategią literacką polegającą na dwojakim przekazie autorskim: stopniowego ujawniania i, być może, także zakrywania treści artystycznych. Ściśle rzecz biorąc, tom Kamień i muszelka nie jest pierwszą książką poetycką autorki[5]. Zarazem to zbiór utworów pretendujący do uznania ich przez czytelników jako fakt artystyczny sensu stricto, przekraczający granice obiegu zamkniętego. Jakby w tym przypadku autorka podjęła decyzję, iż powinny one ujrzeć światło dzienne także poza sferą domową, rodzinną, nieoficjalną. Zbiorki poprzednie grupowały utwory wierszowane (w tym ilustracje muzyczne) czy piosenki skierowane do odbiorcy dziecięcego. Omawiany tomik – jakkolwiek dedykowany trojgu dzieciom autorki – tę granicę wiekową tzw. wirtualnego odbiorcy przekracza. A wrażenie czytelnicze najpierw jest takie, iż biegunami wierszy autorki są ich głębia i pozornie niefrasobliwa lekkość. Dlaczego? – Odpowiedź znaleźć, następnie wyważyć ją, a choćby szkicowo przedstawić – niełatwo. Jednak podejmiemy tu próbę odczytania debiutu. [Zob. rycinę XXVIII – przyp. Red.].
2. Na biograficznej ścieżce
Warto spojrzeć do biografii autorki. Blandyna Łukomska-Świegocka w latach 70. ubiegłego wieku ukończyła studia muzyczne i filozoficzne. Przez wiele lat wykładała filozofię w stołecznej Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina, której jest absolwentką. Ten drugi fakultet ukończyła nieopodal – w Uniwersytecie Warszawskim. Jest to więc osoba gruntownie wykształcona, zarazem dojrzała egzystencjalnie. Stąd można wywodzić głębię znaczeniową jej utworów, opartą bynajmniej nie tylko na zdobytym doświadczeniu życiowym. Jest ona natury filozoficznej. Co się zaś tyczy sztuki formalnej samych wierszy, to ich wyraźną cechą jest łatwo zauważalna muzyczność. Widać ją dobrze w niewymuszonej, swobodnej rytmice wiersza tonicznego (mistrzowsko posługiwała się nim Kazimiera Iłłakowiczówna), w wyszukanych często asonansach czy konsonansach. Kształtowanie przez poetkę słów – użyję prostego porównania – jest nie tylko takie, jak zapis głównej linii melodycznej, wzbogacony o jej zharmonizowanie. Towarzyszą mu obiegniki, melizmaty, czasami synkopy, a więc poziomy znaczeniowe dostrzegalne dopiero podczas segmentacji formalnej dźwięków (pojedynczych, powiązanych linią melodyczną, zharmonizowanych) bądź tekstów[6].
3. Poetyckie atrybuty. Czytelnicze asocjacje
Po przejrzeniu zbioru można odczytać sens samego tytułu i zapytać: dlaczego „kamień”, i dlaczego „muszelka”? Otóż kamień może tu symbolizować rzeczywistość trwałą, solidną, także pierwotną, ponadludzką, znamionując powagę czy głębię[7]. Muszelka natomiast – odwrotnie – kruchość, delikatność, subtelność, wdzięk. I niemal wszystkie najlepsze utwory tego tomiku charakteryzują się udanym połączeniem tych w istocie skontrastowanych elementów znaczeniowych w harmonijne całostki. Kamień bywa bardziej statyczny i relatywnie cięższy. Muszelkę łatwiej porwie fala morska, nawet wywróci lub poniesie wiatr. Jej obraz poddaje się figuratywnej metaforyzacji znaczeń: będąc świadectwem życia organicznego – lub „życia po życiu” – może zostać zapomniana, zmiażdżona. Może też ocaleć. (Jeszcze do tytułu wrócimy przy okazji uwag o troistej kompozycji tomu). Powaga poruszanych problemów filozoficznych, religijnych połączona spontanicznie zręcznie ze swoistą „niefrasobliwością” tonacji, w jakiej są prezentowane – tonacji lekkiej, łagodnej ironii, a nawet niewinnego żartu – oto czym zalecają się te wiersze. A asocjacje czytelnicze? Można byłoby szukać podobieństwa pod względem metody konstruowania świata przedstawionego tych utworów z wierszami Wisławy Szymborskiej, gdyby nie fundamentalna różnica w postrzeganiu świata i człowieka przez obie poetki[8]. Świat i późnych, i wczesnych wierszy Szymborskiej, jego autobiograficzne modelunki były ufundowane na prawach ironii wiodącej do głębokiego sceptycyzmu[9]. Tego rodzaju sądy czy kwalifikacje, mieszczące się w recepcji twórczości tej autorki, nie przeczą – co trafnie przedstawiła Anna Legeżyńska – „jedności w wielości” środków poetyckich, jak i „osobliwej wewnętrznej dynamice” samej poezji[10]. Gdy wracamy pamięcią do takich utworów jak np. Notatka lub programowa, słynna Rozmowa z kamieniem (obecna w lekturach szkolnych), cechujące je zapisy wyrażają niemoc poznawczą człowieka[11]. Do „wnętrza rzeczy” nie potrafi się on przedostać. Przeciwnie u Łukomskiej-Świegockiej, gdzie łagodny, również ironiczny, niekiedy naznaczony zadumą uśmiech wprowadza nas w stan zaufania do świata, gdyż ten jest dziełem Boga, któremu należy ufać. Jeśliby koniecznie chcieć szukać stylistycznych koneksji z ustaloną tradycją literacką, to chyba bliższa mogłaby być dla niej (poza Iłłakowiczówną) Maria Jasnorzewska-Pawlikowska, a to ze względu na kategorię estetyczną zwaną wdziękiem, gracją, niepozbawioną u Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej zaangażowania światopoglądowego, którą i nasza poetka obdarza swe wiersze z dużą swobodą i elegancją[12]. Różnice jednakże i tu byłyby dostrzegalne, jako że wdzięk utworów międzywojennej poetki, autorki Szkicownika poetyckiego prozą (Warszawa 1939), nie dotyka prawie sfery sakralnej w rozumieniu chrześcijaństwa[13]. Ujawniając się albo nawet wyczerpując w, by tak rzec, świeckich jedynie i bez reszty sytuacjach lirycznych (z ducha modernizmu), najczęściej pozostawał obwiedziony linią horyzontalną, ziemską, inaczej zaś u Łukomskiej-Świegockiej, gdzie pojawia się w różnych sytuacjach dotykających sfery sakralnej, ponieważ jest ona dla poetki ważna.
4. Nad wierszami. Czy Ars poetica?
Spróbujemy teraz podjąć krytyczno-badawczą lekturę paru wybranych wierszy z tomiku Kamień i muszelka. Oto wiersz pierwszy Słowa, który brzmi jak zapowiedź własnej sztuki pisania, niczym prywatna ars poetica:
Słowa się sypią
jak płaty śniegu,
jak ziemia spod grabi.
Zatrzymać w biegu to,
które sławę sławi.
(s. 7)
Nie ulega wątpliwości, że sztuka poetycka autorki zmierza do oszczędności słów i wyszukiwania wśród ich ogromu tych, które „sławę sławią”, czyli ważkich, istotnych, niezbędnych i pełnych znaczenia. Jak znakomity, jak zamaszysty i płynący z codziennego doświadczenia jest zwrot o słowach, które sypią się „jak ziemia spod grabi”! Czy znajdziemy współcześnie lepszy przykład podobnie namacalnego, wprost naocznego związku sztuki tworzenia wierszy z podstawowym znaczeniem terminu „kultura”, rozumianego jako ‘uprawa ziemi’? I oto w trzecim z kolei wierszu Szczęście udana próba spełnienia sformułowanej zasady. Wszystkie trzy strofki wiersza mają formę poetyckich definicji tytułowego etyczno-egzystencjalnego pojęcia:
Szczęście
to jedna kropla,
gdy miliony dzwonią deszczem.
Szczęście
to rozkosz, która się kończy,
a woła o jeszcze.
Szczęście
to wiersze, które się piszą,
gdy już nic nie można
poza westchnieniem
i ciszą.
(s. 9)
Podobnie wybrzmiewa kolejny wiersz Łza. I tu mamy trzy definicyjne strofy tego niezwykle przecież wyeksploatowanego w języku poezji symbolu ludzkiego losu we wszelkich jego znaczeniach. Tak w znaczeniu psychologicznym, jak i społecznym, a także najogólniejszym i najgłębszym – egzystencjalnym:
Łza to kropla –
czasem dobra,
czasem zła.
Łza to kropla
goryczy,
miłosierdzia
czasem rodzi,
czasem niszczy.
Łza to jeden z żywiołów –
czasem ogień,
czasem woda,
czasem powietrze.
Spada w ręce Boga.
(s. 10)
Zwróćmy uwagę na to, jak poetka lekko i jakby niepostrzeżenie dotyka tradycji filozoficznej greckich presokratyków, gdy sięga po symbole wody, ognia i powietrza (Tales, Heraklit, Anaksymenes) i przechodzi od nich wzmocnionym akordem do tradycji teologiczno-chrześcijańskiej, według której symbolizowane „łzą” cierpienie posiada zbawczą, soteriologiczną właściwość.
Wertując karty dostrzegamy wiersz inny, nawiązujący w sposób żartobliwy do „sztuki pisania”. To Ogrodniczka, wyróżniająca się tym, że tu w narracji znalazło się aż trzynaście znaków zapytania. Autorka wyraża prawdę nienową, iż pisanie wierszy ma wiele wspólnego ze sztuką układania bukietów, florystyką, a te udadzą się wtedy, gdy będziemy je pielęgnowali. Określa też miejsce własne, ponieważ na zwroty pytajne, tchnące entuzjazmem, na przedłożone przykłady dbałości o wiersze, aby były piękne jak bukiety kwiatów… nie odpowiada. Za ripostę musi wystarczyć zwrot końcowy wiersza:
Ma swe sekrety
Stara dusza.
(s. 8)
Ars poetica istnieje w myśleniu Łukomskiej-Świegockiej o pisaniu wierszy niewątpliwie, lecz w sposób skryty. Należałoby życzyć autorce-ogrodniczce pełnych, pięknych hortensji (od łac. hortus – właśnie: ogród), obdarowujących kulistymi kształtami tak niegdyś jak i dziś ogrody. Jednak nie kwiaty, lecz motyw cierpienia w różnych symbolicznych przebraniach występuje w jej poetyckim zbiorze częściej. Wzruszający, przejmujący zarówno estetycznie jak i moralnie jest wiersz Taniec, w którym podmiotem cierpienia jest skazane na ścięcie drzewo:
Ścięli ludzie drzewo
i poszli spać.
Wiedziało tylko niebo,
co z drzewem miało się stać.
Ścięli ludzie drzewo
i poszli spać.
Tylko niebo usłyszało,
drzewa milczący płacz.
(s. 11)
Wiersz ten wyraża dramat pozaludzkiej żywej przyrody, ginącej za przyczyną ludzi. To jego pierwszy temat. Drugim, bardziej głębinowym, jest sąd o bezgłośnej anonimowości cierpienia, które dotyka świat we wszelkich jego wymiarach, gdzie tylko dzieje się życie. Przyroda i wszystko, co się na nią składa, to dominium natury obojętne na cierpienie ludzkie – tak to powszechnie odczuwamy. Ale, z drugiej strony, człowiek jest obojętny na cierpienie żywej przyrody. Nawet nie dopuszcza myśli, że i ona może cierpieć, chociaż sam jej zadaje ból. Jednakże musi istnieć jakaś instancja wyższa we wszechświecie, do której o sprawiedliwość, zrozumienie lęku czy litość wołać mogą wszystkie cierpiące byty, połączone ze sobą w „kulturze bezpośredniości”, takie np. jak drzewo skazane na ścięcie[14]. Tą instancją odwoławczą i dającą pocieszenie jest w wierszu poetki „niebo”, a więc rzeczywistość nadrzędna w sensie metafizycznym, istniejąca wobec świata żywych, cielesnych istot. Figura pojedynczego ściętego drzewa staje się metaforą wywołującą uzasadnione oskarżenie wobec niszczycielskiej działalności człowieka. Ten bowiem niszczy nie tylko dlatego, że mu to przynosi korzyści. Może być rębaczem drzew czy handlarzem drewna, może być bezrozumnym podpalaczem lasów, ponieważ góruje nad światem ożywionym zdolnością abstrakcyjnego myślenia, a także wolną wolą: dobrą lub złą. Wszyscy ludzie są tacy (znamienne, że Łukomska-Świegocka stosuje uogólniającą liczbę mnogą i dwukrotnie tu powtarza: „ścięli ludzie drzewo”). Naprowadza to obiorcę na rozpoznanie tytułu, w którym pracochłonna znista tego co żyje, ale zresztą, być może, pragmatycznie potrzebna, została zobrazowana przez motyw tańca. Upadło więc albo „poległo” w nierównym boju ścięte drzewo, lecz i ludzie, najpierw drgający w osobliwym dance macabre (choć mówi się o tym w wierszu zwięźlej!), zapadli w przymusowy sen. Autorka pokazuje dwie strony determinizmu: to co rujnuje życie (ludzka działalność wyniszczająca naturę), i to co je ogranicza (człowiek nie jest wszechmocny: sen odejmuje mu rozum, wolę, nieledwie życie). Tu jeszcze jedna uwaga: ciekawe, czy poetka pisząca ten wiersz zdawała sobie sprawę, że sam św. Paweł Apostoł Narodów głosił podobną myśl, iż w świecie doczesnym darmo oczekiwać sprawiedliwości czy harmonii, i że nigdy jej tu nie będzie, oraz że obecnie powszechnemu cierpieniu poddane jest całe stworzenie, bo nie tylko człowiek (Rz 8, 22); a wreszcie, że oczekiwać jej można teraz tylko w życiu przyszłym, w niebie. W takim rozumieniu kontekstowym liryk Łukomskiej-Świegockiej wpisuje się w tradycję antropologii i kultury chrześcijańskiej.
5. Egzystencjalne motywy samotności
O egzystencjalnym problemie samotności i związanym z nim cierpieniem i śmiercią mówi wiersz Samotność. Tutaj symbolicznym podmiotem cierpienia jest „źdźbło”, od którego zaczął się dramat samotności:
Zaczęło się od źdźbła.
Miało wzrosnąć –
może w trawę,
może w drzewo,
może w kosmos?
Czekało
na deszcz,
na dobrą wieść,
na ręce, co miały je wziąć
i nieść.
Ale zimą albo wiosną
przyszła do źdźbła samotność.
Uschło bez nadziei
na wiek męski.
Wtedy popłynęła jedna łza…
Zaczęło się od źdźbła.
(s. 12)
Poetka, zrównując w tej kompozycji klamrowej incipit i eksplicit wiersza w sposób dyskretny zastosowała sztukę przemilczenia. – Co się zaczęło „od źdźbła”, i co było wcześniej? Te pytania dotyczą zwłaszcza początku i zakończenia utworu, które sugeruje, iż człowiek, tak jak „trzcina myśląca” w filozofii Pascala, „jest źdźbłem” stale. Wiersz ma wyraźne cechy antropomorficzne i jako taki traktuje o dramacie niespełnienia, który i tu, znów, symbolizuje „łza”. Osobliwa też jest i żywa łączność liryku z tradycją polskiego romantyzmu. Choć właściwie za przyczyną tylko jednej formuły („wiek męski”) i atrybutu „łzy”, jakimi posłużył się Mickiewicz w Lirykach lozańskich[15]. Z kolei „źdźbło” przywołuje na pamięć figurę losu, może zaszczytną, ale wieloznaczną, jako porównanie do człowieka nieważkiego, unoszonego przez wiatr, czasem niczym śmieci[16]. To także część traw, albo część słomy przewodzących wodę, znamionujących krótkie, zmienne (czy wręcz prowadzone w sposób koniunkturalny, więc nieważkie życie)[17]. Wraz z motywem vanitas (ale też licznymi wątkami wdzięczności Bogu) mielibyśmy w tej poezji wcale liczne odniesienia do komentowanej wielkiej puścizny kulturowej, religijnej, którą zapoczątkowała biblijna Księga Psalmów[18]. Nie jedyny to ślad prowadzący do Księgi Ksiąg, tyle że nie przypadkiem omawiany utwór nie kryje w sobie obrazu plonowania ziarna. Symbolika ‘źdźbła’ odkrywa natomiast trudności, jakie wiązałyby się z poznaniem człowieka. Biblijne ‘źdźbło’ (czyli w dawniejszej polszczyźnie: ‘paździorko’ lub ‘paździurko’, albo w zapisach: ‘śćbło’, ‘dźbło’, ‘źbło’, ‘ściebło’) otwiera na towarzyszące mu znaczenia przenośne: ‘To, co może stanowić przedmiot zarzutu moralnego’[19]. Podobnie jak w innym, bo już ewangelicznym zestawieniu (Mt 7, 3-4) ‘źdźbła’ z ‘belką’ – daje to asumpt do szerszego kontekstu, epistemologicznego, powiązanego z oceną moralną[20]. Drobiny wskazują rzeczy, a te wpadają do oka jak „śmieci”, co utrudnia lub uniemożliwia widzenie? W ujęciu Łukomskiej-Świegockiej byłoby to widzenie losu, z jakim mierzy się człowiek.
6. Bezdomność i wyobcowanie. Bycie i ja
O bezdomności mówią dwa wiersze: Dom i Bezdomni. Uderza w nich, zwłaszcza w drugim, udane przejście od obrazu konkretnego, który sugeruje społeczny problem ludzi włóczących się po ulicach, pozbawionych domu, do obrazu uogólnionego niemal metafizycznie, w którym ukazany jest los człowieka jako istoty bezdomnej w sensie egzystencjalnym. Tak chyba wolno interpretować przesłanie tego wiersza, którego słowa niosą treść zgoła niewesołą, poczynając od tytułu (cyt. fragm.):
Bezdomni –
Boga niepomni,
niezwiązani czasem
ani dniem,
ni godziną.
Bezdomni,
Boga niepomni,
Przystają
i giną.
(s. 14)
O egzystencjalnej bezdomności traktuje również wiersz W oknie. Złożony z sugestywnych i melancholijnych obrazów, ukazuje sytuację zapadania się osoby w samotność pośród anonimowego wielkiego miasta. Kończy się tak:
Stoję w oknie wielkiego miasta,
przezroczysta jak lód.
(s. 40)
Czy to jeszcze tylko samotność, w której „okno wielkiego miasta” zatrzymało bohaterkę liryku, czyniąc z osoby bezradnej, odrętwiałej niemal przedmiot, wyeksponowany jak w witrynie na sprzedaż? I czy do tego kadru uchwyconego w zlodowaciałej współczesności dalekiego świata (wiersz został datowany: „Montreal 2014”, mamy więc odwołanie do drugiego pod względem wielkości miasta w Kanadzie, nad rzeką św. Wawrzyńca w prowincji Quebec) może jeszcze wrócić dusza? Otóż – może. Tak jak najtwardszy kryształ lodu może się stać życiodajną wodą w sprzyjających warunkach.
Tymczasem wyznania w wierszu naznacza brak złudzeń, a raczej mocne przekonanie, iż z wieloma nadziejami trzeba się będzie pożegnać. Narracja doprowadza do powtórzenia pierwszego wiersza w wersie przedostatnim, lecz zamknięcie liryku kryje w sobie poznawczy paradoks. Świadczy o tym, że choć człowiek odzwierciedla świat, to jest także odwrotnie. Ma znaczenie, że o zlodowaciałym ja, więc o sobie, mówi kobieta; bryła lodu może stać się lustrem, i mogłaby także być znów płynącą wodą. Świat, jego rozwój cywilizacyjny nie poczekają na człowieka. Nie spełnią raczej jego marzeń lub potrzeb wewnętrznych. Nadal przecież je odczuwamy, odbieramy, rejestrujemy, nie pozwalając się oszukać i okraść. Ta aforystyczność, oparta na nieoczywistej statyce „przezroczystego lodu”, widoczna w dwuwersowej końcówce, kryłaby w sobie antylogiczną nadzieję. Ma walor oksymoronu jako niespodzianki przedstawionej odbiorcy, podobnie jak w aforyzmie Lód, wybranym niegdyś przez Annę Kamieńską z serbsko-chorwackiej poezji ludowej:
Ja rodzę moją matkę,
A mnie – moja matka[21].
Pozornie rzecz biorąc, Łukomska-Świegocka obrazuje stan melancholijnego zawieszenia, ograniczenia, zamknięcia. Notuje obserwację wypełnioną motywem tzw. zawiedzionej nadziei. Wiersz jest zarazem czymś więcej.
To studium siebie, pejzażu, wody staje się iluminacją istnienia. Brzmi bezwiednie Heideggerowsko, podejmuje namysł wokół bycia. Motyw wody zaklętej w kształt, a perspektywicznie płynnej i zmiennej, pozwala przywołać Carla Gustawa Junga, zatem i jego „psychologię głębi”, otwartą na zbiorową nieświadomość czy archetypiczną wyobraźnię ludzką[22]. Niewątpliwie, autorka ujawnia wyobraźnię często związaną z żywiołem wody (a więc… wodną, wilgotną, fluktuacyjną, kobiecą) – i pomaga w lekturze tej poezji Gaston Bachelard, jego opis wyobraźni poetyckiej oddanej żywiołom[23].
Poetyckim archetypem egzystencji byłaby tu świadoma siebie, zmysłowa i refleksyjna pospołu, dojrzała kobiecość…
Wszystko tu (łącznie z narracją poetki) zdaje się przypominać fenomenalny, zjawiskowy (i właśnie: późny, wizyjny) tom Urszuli Kozioł z 1998 roku: W płynnym stanie[24].Na przekór, albo może naprzeciw zmiennym żywiołom (w wielu mieszkaniach, więc w niejednym czasie i niejednym oknie) stoi osoba mówiąca, „ja” liryczne wierszy Łukomskiej-Świegockiej, świadoma ich istnienia.
W sobie i wokół siebie.
7. Stowarzyszeni z sobą: człowiek, kot, pies
O miłości wzajemnej zwierzęcia (kota) i człowieka mówi wiersz Nina[25]. Rozpoczyna się tak:
Ani przedtem,
Ani potem
Szła kobieta z kotem.
Zaglądała w okna.
Deszcz gadał, kobieta mokła […].
A kończy słowami chwalącymi deszcz, więc… pogodnie:
Dobroczynny deszczu,
pobłogosław kota
i kobietę z kotem,
co stoi u okna.
(s. 18)
Pozorna żartobliwość zawarta w obserwacji powszedniego zdarzenia, takiego jak spacer, została poprzedzona interesującą wskazówką. Wydawałoby się, że podczas deszczu nikt raczej nie powinien przechadzać się z kotem (który wody unika jak może!). Ukryty imperatyw marszu, wynikającego z nakazu chwili, z potrzeby wewnętrznej, z przyzwyczajeń lub określonych wspomnień (tego nie wiadomo), łączy się z motywem samotności, jaki odsłania obraz „zaglądania w okna”. W tej chwili tytułowa Nina zyskuje na przechadzce to, co zdecydowała się wybrać: akuratność własnego działania, efekt, czyli skutek czynu – pochwalonego wierszem, choćby przeczyły opinii powszechnej jako pozbawione rozsądku. Także zwrot bezpośredni poetki, aby deszcz pobłogosławił „[…] kobietę z kotem, / co stoi u okna”, może naruszać oczekiwania odbiorcy. Wiersz odwraca bowiem sytuację, którą skądś znamy (pamiętając o Październiku 1956., przemianach w kulturze polskiej i twórczości literackiej spod znaku „małej stabilizacji”), wynikającą z wygodnych, ludzkich przyzwyczajeń[26]. I to widzimy, że człowieczo-kocia para nie przystanęła po wewnętrznej stronie okna, za firanką, znajdując się w ciepłym, przytulnym mieszkaniu, ale jest… na zewnątrz. Oboje stoją w deszczu jak gdyby miał to być ich wspólny milczący protest. Najciekawszy w tym wierszu, funkcjonalny i znaczący dla całej konstrukcji przekazu wydaje się zwrot początkowy. Jak w maleńkim dramacie inicjuje („Ani przedtem, / Ani potem”) tzw. jedność czasu, miejsca, uruchamia też wektor akcji. Wybór czasu i sposobu działania, jakkolwiek zaznaczony w wierszu sentymentalnym, żartobliwym, wskazuje na determinację. Daje wgląd do wnętrza postaci bohaterki, osoby religijnej (czytamy, że to „kobieta smutna / z pacierzem na ustach”), niegdyś łączniczki Powstania Warszawskiego z 1944 roku, Niny. Jej figura, odbita wraz z kotem – zastyga w wodzie, a zwłaszcza w oknie – po stronie zewnętrznej, jak portret wymalowany i rozpięty na „poetyckich sztalugach”.
W pogodnym liryku Łukomskiej-Świegockiej staje się ona ikonicznym znakiem hartu ducha, wiary, odwagi, poświęcenia. Także – świadectwem pamięci. Jeżeli też przejawem samotności gryzącej, gorzkiej, to jednak – stowarzyszonej z przyjaciółmi człowieka: aurą (uosobionym „gadającym” deszczem) i udomowionym kotem. Wezwanie do błogosławieństwa, mimo iż skierowane zaledwie pod adresem „dobroczynnego deszczu”, oddaje przechadzającej się Ninie cześć; przybiera formę świeckiej suplikacji, jaką pamiętamy z religijnej poezji wojennej – stworzonej przez samych bohaterów (lub zwróconej do bohaterów) i świadków tamtego czasu walki z najeźdźcami w XX wieku[27].
Inny wiersz, To ja, żartobliwy w formie, lecz poważny w treści, jest raczej prośbą zwierzęcia (psa) o litość człowieka nad nim. Zwierzę jednak pragnie okazać przed człowiekiem swoją godność, zachować ją mimo bezradności wiążącej się z głodem. Dlatego nie poprosi go o pomoc i litość, lecz zaproponuje pewien, wzajemnie korzystny, układ. Oto bezdomny (casus bezdomności dotyka też w tym tomiku zwierzęta) „mały chudy piesek”, trzęsący się z „nadmiaru wolności” (to ironia!), zwraca się do zaprzątniętego myślami o swoich sprawach przechodzącego, prędko chyba i nieuważnie, człowieka:
zatrzymaj się,
zrobimy układ.
ja dam ci czas,
a ty mnie trochę kości
(s. 21).
Można się zastanawiać, kto komu daje w ten sposób więcej? A jednocześnie, odrobinę sarkastycznie zapytać, kto jest bogatszy? – Zwierzę, które ma obfitość czasu, ale niedostatek kości, czy człowiek chronicznie cierpiący na niedostatek czasu, a posiadający nadmiar „kości”? Czas to wartość ontologiczna, niezależna od wszelkich wysiłków woli człowieka, pragnącego trwać wiecznie. „Kości” natomiast to rzeczy, które są wymienne i przemijające ze swej natury. Ironia tych obrazów dosięga i tego, że kośćmi dla psa dysponuje ktoś („przechodzień […] przechodni”), kto sam… składa się z kości, ale nierzadko… pozbawiony kośćca moralnego.
Nie pierwszy raz autorka podejmuje grę słów. Czy po to, ażeby czytelnik tym łatwiej mógł rozważyć sprawy trudne? W tym monologu zwierzęcia skierowanym do człowieka wybija się pytanie o naturę pierwszego i wolną wolę i zdolność myślenia abstrakcyjnego drugiego; a więc adresata, który widzi, słyszy, odczuwa, lecz… nierzadko woli… nie słuchać.
8. Kod biblijny. Potrzeba zakorzenienia
O metafizycznej znikomości każdego człowieka, wyrażającej się tak w powszechności, jak i w anonimowości jego losu, mówi wiersz Mała łupinka. Nie pierwszy to motyw marności w tym zbiorze. Człowiek został porównany do „dziecinki”, która „w małej łupince wypłynęła w rejs”. I cóż się z nią stało? Otóż, płynąc przez życie i świat, z zachwytu nad jego „bezmiarem”, „bezkresem”, ale i pochylając się nad jego „bezsensem” (sic!) „w łupince dziecinka zniknęła”. Tę podróż istota ludzka przebywa jednak bezpowrotnie:
Może w dali,
może w głębi
wołali:
od niedzieli do niedzieli,
od niedzieli do…
od…
(s. 22)
Zakończenie liryku przybiera postać subtelnego niedomówienia. Tak jak gdyby wskazanie punktów granicznych początku i końca było uzależnione od kolejnego oddechu, od jeszcze jednego słowa. Autorka zaznacza potrzebę szukania miary („od… do”), w czym brzmi może pogłos dawnego ludowego powiedzenia. Ale niedziela jako dzień świąteczny, pierwszy dzień nowego tygodnia w porządku stworzenia świata przez Boga, jest sygnałem nawiązującym do sakralnego rozumienia czasu, a szerzej: podziału czasu biblijnego ukazanego w Księdze Rodzaju, respektowanego przez kulturę chrześcijańską[28]. Czy u poetki współczesnej skrywa się za horyzontem poznania, to oddala, to przybliża wśród pytań koniecznych – nadzieja?[29].
Antropologiczno-egzystencjalny obraz ludzkiego bycia przedstawiony z zastosowaniem motywu dziecka – istoty słabej i bezradnej – obecny jest również w wierszu Miłość. Oto „miłość mała” puka do bram Jerycha, lecz nie znajduje odzewu („cisza ani drgnęła”). A zatem, „wtulona w becik jak dziecko/miłość mała zapłakała” (s. 26). Mury Jerycha symbolizują tu nieczułość świata na ludzką słabość i cierpienie, a także na propozycję wyjścia z zaklętego kręgu moralnej obojętności.
Często w tomiku Blandyny Łukomskiej-Świegockiej spotykamy sytuacje liryczne nacechowane kobiecością, ale nie tą, jaką zazwyczaj kojarzy się ze swoistą kokieterią czy sprytem życiowym, lecz będącą formą macierzyńskiej troski o świat i ludzi, o egzystencjalną i moralną stronę życia. Takimi wierszami są Początek, Wszystko, Krzyk… Takich wierszy nie mógł napisać mężczyzna.
9. Kobiecy wymiar istnienia. Troska o innych
Kobiecość przenika właściwie cały ten zbiór i stanowi ważny jego wyróżnik stylistyczno-semantyczny. Czuje się ją również w utworach nawiązujących do Biblii. Oto wiersz Sadzawka, w którym realia biblijne zostały mocą wyobraźni przetworzone w poetycki obraz oczekiwania na cud przemienienia świata w dziedzinę szczęśliwości. Już pierwsze jego wersy przenoszą naszą uwagę z realistycznego obrazu biblijnego, przedstawiającego konkretną sadzawkę, której woda z woli Jezusa zmyła ślepotę niewidzącego, w rejony pozaziemskie, choć ciągle najgłębiej dotyczące ziemi i ziemskiego ludzkiego losu:
Gdzieś w głębi nieba
była sadzawka.
W sadzawce – woda
jak boża łaska.
Wokół ludzie
bez ruchu wpatrzeni –
głupi, mądrzy, bogaci, biedni,
skąpi i hardzi,
i bogobojni,
piękni, ślepi, chromi i hojni.
(s. 34)
Przed duchowymi oczami tych ludzi pojawia się „Bezkres, Bezmiar, Bezruch”. Nie do końca zdają sobie sprawę z tego, czego naprawdę mogą się spodziewać i co otrzymać. Czekają „na wiatr,/ na deszcz”, ale i „na anioła, co wodę poruszy,/na cud zdrowych rąk, oczu, nóg, głów”. Ale przede wszystkim „na cud zdrowej duszy” (s. 34, tamże). Można to ostatnie westchnienie poetyckie rozumieć jako nadzieję na zbawienie.
W tych obrazach autorki tomu wolno zobaczyć i odczuć jakąś macierzyńską troskę o los zagubionych – niczym osierocone dzieci – ludzi. Samo zaś obrazowanie w swobodny sposób przemienia niejako to, co naturalne w nadnaturalne, wytwarzając przy tym pełną napięcia wizyjność. Sadzawka usytuowana została w niebie, zaś woda, porównana do bożej łaski, ma być poruszona przez anioła. W centrum całego obrazu widzimy ludzi wpatrzonych w jakiś niewiadomy punkt przestrzeni, skąd miałoby nadejść coś, co przemieni i odwróci ich los od złego. Obraz to widmowy, jak wróżebny sen zapowiadający, o charakterze wizji, przywodzący na pamięć eschatologiczną treść.
Do Biblii nawiązuje również wiersz Powiedz. I on ma charakter wizyjny i eschatologiczny, z oczywistym wykorzystaniem toposu Super flumina Babylonis (Ps 137, 1-6), obecnego w literaturze polskiego romantyzmu, zresztą wielu epok i okresów literackich, także w wieku XX. Jego idee zamykają się właściwie w jednej prośbie, jednym pytaniu:
Powiedz, ach, powiedz
siedzącym na obrzeżach Babilonu,
jak długo ziemia będzie w żałobie,
a my – niepotrzebni nikomu –
płacz nieść będziemy Tobie.
Nad wodami
smutnego Babilonu.
(s. 38)
Jest to pytanie-skarga do Stwórcy świata, rozlegająca się przez całą historię człowieka, aż do dzisiejszego dnia[30]. Zarazem przybiera szczególną formę skargi, która tu jest prośbą, wezwaniem, błaganiem, pełnym żalu pytaniem, pozostając orzeczeniem utrzymanym jednak w trybie rozkaźnika. Nie jest ono wyłącznie pytaniem o czas, lecz o tryb absorpcji czasu i nieustannego przemijania, o ich jakość i tożsamość wypełniające ludzkie wnętrze.
10. Czekając na ziarno życia. Wola plonu
Wiersz Siewca o treści wyraźnie religijnej można odczytać poniekąd jako odpowiedź na to pytanie. W wierszu zawarta jest zgoda na życie takie, jakie zostało nam dane – pełne ułomności i porażek (z poprzedniego wiersza: trwające na „ziemi […] w żałobie”), wszelako to życie wspólnoty wypatrującej swego przewodnika. Lecz otrzymaliśmy je z wyroku samego Boga, więc trzeba je przyjąć z podziękowaniem za ten dziwny i trudny dar, uwzględniając jego niedoskonałości:
Więc dziękuję Ci, Panie,
za to, że nie nadążam,
za to, że więcej nie mogę.
Za to, że wziąłeś moje życie.
(s. 39)
W samym tytule mamy nieoczekiwaną analogię bądź kontynuację, wyrażające się w pokorze podmiotu traktującego siebie pokornie, owszem, lecz równocześnie jako kogoś wybranego. Wers ostatni można odczytać jako wyznanie po poniesieniu ofiary, złożonej z życia, ale też… odebranej przez Stwórcę. Ten wiersz przepełniają tak ufność jak i nadzieja wynikające z wewnętrznej postawy aktywnej człowieka, który kornie „kładzie życie pod krzyżem”.
Do komentowanego liryku dodajmy inną obserwację. Nie ulega wątpliwości, że w tym wypadku mamy do czynienia z liryką religijną wysokiej próby, sam tytuł nie uprawnia jednak do skorzystania z tropu, jakim w Biblii jest przypowieść o siewcy (Mt 13, 1-8). Zarazem tego słowa autorka nie użyła przypadkowo.
O ewangelicznym motywie napisano – odwołując się do drogi życia świętego papieża Jana Pawła II, że siewca rozpoczyna drogę wzrastania tego, co się dopiero zrodzi, będąc właściwie… poza nią[31]. W obrazie „pozornie agrarnym” u Łukomskiej-Świegockiej kryje się nieopisana wolność dotykająca wszystkiego, co żyje, w czym kryje się tajemnica życia. Zostawia to także wolność wszystkiemu, co umiera, lecz wyróżnia osobę zwracającą się do Boga jako osobę wybraną. Widzę w tym ciekawość wyrosłą, znowuż, z codziennych obserwacji, w krzątaninie bycia. Bohater prozy Icchaka Singera Sztukmistrz z Lublina, Jasza Mazur, rozgrywający swe życie na granicy wiary i zwątpienia, miałkich czy mniemanych tryumfów i odczuwanego zmęczenia, podczas podróży wozem zachwyt nad światem łączy z pytaniami do Stwórcy:
[…] O Boże Wszechmogący, ty jesteś czarodziejem, nie ja! – wzdychał Jasza. – Za Twoją sprawą z kawałka czarnej ziemi wyrastają nasze rośliny i kwiaty, i Ty ją barwisz!
Ale jak do tego wszystkiego doszło? Skąd źdźbło żyta wie o tworzeniu ziarna? Dlaczego pszenica wie, jak się rozmnażać? Nie, one nic nie wiedzą. Robią to instynktownie. Ale ktoś musi wiedzieć[32].
To przeświadczenie, iż „ktoś musi wiedzieć”, chęć przeniknięcia poza zasłonę bycia, dzieli z innymi także spełnieniami artystycznymi zbiór Kamień i muszelka. Jest ono rozciągnięte między „źdźbłem i ziarnem”, w gorzkim mniemaniu o bezpłodności pierwszego, lecz i w oczekiwaniu na plon.
Poza tym, w skromności poetki szanującej słowa – tradycja biblijna wyraża się jeszcze inaczej. Narracja przywołuje głosy bezosobowe, dobiegające od zbiorowości ludzkiej. Czy to głos obserwatorów, być może, z pokrewnej warstwy społecznej, określałby kogoś „siewcą”? Tym kimś jest ty liryczne, jak adresat bliski autorce, ale może też z nią tożsamy. Dopiero w ostatniej strofie zamienia się w ja, co poprzedzi uległa, ale również kojąca rozmowa z Panem, po złożeniu Mu ofiary z życia. Z Bogiem-Stwórcą się nie dyskutuje jak równy z równym. Można tylko Mu dziękować. Tak uczy Biblia. A czasami to podpowiada poezja.
11. Poezja, która ocala
Piękny jest wiersz Zagubiona, ocalona, którego tytuł stał się zarazem tytułem pierwszego cyklu tomu, a dwa początkowe wersy przywołują słynną fraszkę Jana Kochanowskiego Na lipę[33]. Zamiast „gościa” mamy biblijną Ewę – matkę istoty ludzkiej i w połowie samą tę istotę, o której stworzeniu Biblia wypowiada się w dwóch wątkach przekazu: relacji jahwistycznej (Rdz 2, 18-23), starszej, jak i z kolei zwięźlejszej, kapłańskiej (Rdz 1, 27), młodszej[34].
W liryku spotykamy również dramatyczne pytanie, egzystencjalne i moralne, którego napięcie znajduje rozluźnienie w pokorze wobec majestatu i stwórczej woli Boga. Powraca motyw kruchej trzciny, symbolu kondycji człowieka:
– Panie, jestem trzciną,
co z ziemią się wadzi,
muszelką jestem
wyjętą z dna oceanu.
Jak Ty, Panie,
ze mną sobie radzisz,
zagubioną, zabłąkaną?
A in continuo dodaje:
Panie, jestem twardym ziarnem
okrytym marną plewą,
dymem paleniska, gdy dogasa.
Jak przemienić życie marne
w urodzajną glebę,
którą winnica porasta?
(s. 41)
I pytanie najbardziej dramatyczne: o to, czy żywiona nadzieja zostanie na pewno spełniona:
Panie, gdy jestem w błędzie,
jak trzymać w ręku chleb
i przyjąć słowa obietnicy,
że w świata obłędzie
odnajdziesz mnie
i posadzisz w winnicy?
Wiersz kończy modlitwa dziękczynna, w której czytamy:
Panie, […]
Dziękuję Ci za noc,
że masz klucz, by ją zamknąć.
I za nowy dzień Ci dziękuję,
że go otwierasz.
I za młodość, i za starość.
I za to, że nie zamilkłeś z bólu
co pławi się w błędzie.
(s. 42)
Błąd człowieka sprawia ból Bogu, lecz jest nadzieja, że nie zgasi Jego łaski. Takim optymistycznym tonem kończy się ten dramatyczny, wiele znaczący liryk.
To niebywała odpowiedź Łukomkiej-Świegockiej wobec „symboliki zła” – jak to ujął w swej książce Paul Ricoeur – jak i obecności grzechu – albo raczej przemian tej obecności w nowożytnej tradycji myślenia dialogicznego i symbolicznego[35].
12. O kompozycji tomu
Ale na komentowany zbiór można spojrzeć jeszcze inaczej. Spróbować napisać też o nim nieco prościej. Po pierwsze zwięźlej, potrzebna jest bowiem rekapitulacja obserwacji wcześniejszych. Po drugie, uwagi o podobieństwach i różnicach z wybranymi przykładami poezji współczesnej można uzupełnić nieco. Kompozycję tomu Blandyny Łukomskiej-Świegockiej trzeba uznać za mistrzowską. Grupuje zaledwie trzy ogniwa lub działy, objętościowo nierówne.
Najpierw na jednym oddechu (bo w tytulaturze działu znamienny tu brak interpunkcji) wypowiedziane: Zagubiona ocalona. Od razu ujawnia się kobiece ja tekstu oraz ton zwiastujący poezję tożsamości. Tę poezję (jak pamiętamy) poszukującą słów i cenną jak kwiaty – żywe lub zasuszone, które pielęgnuje ogrodniczka (wiersz: Ogrodniczka z części pierwszej tomu).
Potem dział nazwany tak, jak i tytuł całego tomu: Kamień i muszelka. Pozwala to przyjąć układ całości za kompozycję koncentryczną, skupioną wokół… centrum, którym jest dział o tytule całości książki, a w nim ów wiersz tytułowy, o którym była mowa. Cała energia unaocznień skupia się tak wokół wiersza tytułowego; stanowi przekaz równający się uobecnieniu przesłania[36].
Kamień i muszelka to utwór znakomity. Ma budowę klamrową, symetryczną, a głos ma najpierw i na schyłku – Narrator. On przedstawia, opisuje pejzaż – naturę, wodę i dalsze ogniwa, czyli przedmioty zajmujące tu autorkę. Pierwszy i ponowiony na schyłku głos (wsłuchajmy się w ten głos, przyjrzyjmy obrazowi):
Była raz woda wielka […]
brzmi jak echo Mickiewicza, z liryków lozańskich. Delikatnie zatem obecny w tomie idiom Mickiewiczowski splata egzystencję i tożsamość – snując wypowiedź niewymuszenie prywatną, lecz fundamentalnie głęboką. Między tymi głosami narracji zaś trwają i mówią…. opisani jako ogniwa, przedmioty: Kamień, Muszelka. Wyrafinowana, dialogiczna konstrukcja całości nakazuje raz jeszcze myśleć o romantyzmie.
Mocny kamień i krucha muszelka skryte w wilgoci wiodą spór o tok bycia. Albo tylko odmiennie wzajem owo bycie unaoczniają: jako kamienną stałość trwania albo lekki wciąż ruch płynnej zmienności. Oboje mówiący odnajdują w tej odmienności jednak więź:
to szczęście spotkania
muszelki z kamieniem.
(s. 48)
13. Archetypy i rekwizyty. Gra o życie
To wiersz jak filozoficzna bajka napisana w formie dialogu. Jest to subtelny zapis rozmowy dwóch, sprzecznych w swej symbolicznej wymowie, żywiołów natury. Przytoczmy jeszcze strofy mówiącego z Muszelką Kamienia:
Ja trwam. Bywam w poezji,
bywam w snach.
Woda mnie toczy i w rzeźbę zamienia,
a ja wciąż trwam
w bezkresie bezwidzenia.
I na to Muszelka:
A ja się unoszę w fali przypływu,
płynę do brzegu,
szukam podziwu,
bywam ozdobą, wspomnieniem, tęsknotą.
(s. 48)
Wiersz kończy się bajecznie, co nie przeczy tradycji Mickiewiczowskiej, ujęty w narracji autorskiej:
Była raz woda wielka,
a w niej kamień i muszelka.
Na dnie
czekały zaklęte jak we śnie
w niemym kosmosie,
w wodnej toni.
Poznawały się po głosie,
gdy szukały dłoni.
(s. 51)
Jest w tej kodzie rodzaj niewinności, bo tylko tak można wytłumaczyć gramatyczny rodzaj żeński spajający Kamień i Muszelkę orzeczeniem rodzaju żeńskiego. Różne rodzaje gramatyczne spersonifikowanych uczestników dialogu (męski oraz żeński) ujednolica rodzaj nijaki, jak odwołanie się do przyjaźni w dziecięctwie, np. w podaniu dłoni. A jaki morał z tej bajki? Może taki, że nawet różniące się w sposobie istnienia żywioły i byty dążą do jednoczącej wszystko harmonii. A tym, co ich do tego skłania, jest zaufanie, siła przyjaźni, znak miłości – przenikające nawet ogrom kosmosu.
W cyklu tym znajdujemy też wiersze nastrojone na ton wysoki, więc o tematyce filozoficzno-religijnej, eschatologicznej, ale podane w lekkiej, czasem wręcz humorystycznej formie. W wierszu But i byt żartobliwy jest właściwie tylko tytuł i poniekąd pierwsza strofa:
Zgubiłam but.
Nie zauważył nikt.
A był sobie byt
jak gdyby nigdy nic.
Dalsze strofy przybierają na powadze:
Zgubiłam dom.
Serce omdlało, bezdomna byłam.
[…]
Zgubiłam czas.
Dusza pękła
jak bańka mydlana.
(s. 54)
Po tych wszystkich katastrofach egzystencjalnych (bezdomność i zagubienie w świecie) pada zapewnienie, że „byt sobie był, jak gdyby nigdy nic”. Mieliśmy więc kontrast między zmiennym i zatroskanym losem człowieka, a spokojnym istnieniem dookolnej rzeczywistości, symbolizowanej tu słowem „byt”. Ów byt był też układem odniesienia dla naszej egzystencji i jakby gwarantem jej odradzania się po każdym upadku. Dopiero ostatnia strofka łagodnie, lecz przejmująco wprowadza dramatyczny, a nawet tragiczny akord. Oto co się dzieje z człowiekiem, gdy gubi nie but, ani nie dom, ani nawet nie czas (kategoria ontologiczna), lecz Boga:
Zgubiłam Boga.
Byt znikł.
A niebyt sobie był
jak gdyby nigdy nic.
(s. 54)
Jaki wniosek moglibyśmy wyciągnąć z tej filozoficznej bajki? Taki, że Bóg jest ponad bytem. Gubisz Boga, człowieku, to gubisz tym samym byt, czyli to, co zawsze jednak pozostawało po wszelkich stratach, jakie los przynosił twojej egzystencji. Ale zatem, gdy tracisz Boga, to tracisz wszystko, nawet własne istnienie, bo wszystko pochłania wtedy wszechobecny niebyt.
W posługiwaniu się kategoriami i odwołaniami antropologicznymi, biblijnymi, filozoficznymi (takimi jak Bóg, człowiek, byt…) objawia się u Łukomskiej-Świegockiej poznawczy maksymalizm poetycki. Poznanie dotyka obrazów i pytań stawianych z powagą, zawsze też obecnych w tradycji kultury śródziemnomorskiej. Dlatego nie znajdziemy tutaj „poetyckiego wykładu” o cebuli, jaki z przesłaniem negatywnym i z manifestacyjnym sceptycyzmem i przekąsem zapisała w swym wierszu Cebula noblistka Wisława Szymborska[37].
Taki też żartobliwy, choć trochę „poważniejszy” od wspomnianego powyżej, jest wiersz W jednym stali domku nawiązujący formą do znanej bajki Aleksandra Fredry. Parę Pawła i Gawła z niej zastąpiła teraz para, którą stanowią Bóg i Szatan. Pośrodku nich znalazł się człowiek. Jest tu też mowa o wolności i dyskretna aluzja do metafizycznego fiaska, jakie ten Boży dar spowodował w losie człowieka:
W jednym stali domku
Bóg i Szatan
[…]
Bóg na górze,
Szatan na dole,
Człowiek pośrodku –
w jednym stali kole.
[…]
Wolność dał Bóg Ewie
i dołożył węża.
(s. 63)
Podobny problem wyrażony został w wierszu Deszcz – i tam w interesujących obrazach zaczerpniętych z Biblii:
Deszcz przez całą wieczność,
deszcz…
Twarze proroków
odbijały się w falach wód.
Na horyzoncie stała Arka.
Czekała,
a na Arkę czekał Bóg.
(s. 64)
Niestety, zabrakło nowego Noego. Bóg jest kimś wyczekującym na działanie człowieka, który nie podejmuje wezwania, okazując się kimś bezczynnym. Tymczasem narracja przybiera formę deluwialną, gdyż: „deszcz lał i lał./ Bóg w nim czekał i mókł”. I nie doczekał się człowieka. To już poważna aluzja do sytuacji współczesnego człowieka naszej cywilizacji, który przestał poszukiwać Boga[38]. A pusta Arka zwiastować może tutaj tylko katastrofę, a może i zagładę, bo deszcz w kontekście symboliki całego wiersza nie wskazuje na wzrastanie życia, gdyż nie jest to jakiś wiosenny deszcz dla spragnionej go ziemi, lecz padający „przez całą wieczność”, usuwający grunt spod stóp, a więc deszcz ostateczny symbolizujący zagładę życia, jak nieokreślony w czasie, ale nowy potop. Pusta Arka w wierszu autorki dopełnia obrazu katastrofy kosmiczno-cywilizacyjnej, bolesnej zmiany dosięgającej ród ludzki, o której jest przeświadczona, że nadejdzie.
Godny uwagi jest też z tego cyklu wiersz Pakt. Jawią się w nim filozoficzne i religijne archetypy: czas, przestrzeń, źródło, woda, materia, cień, nieskończoność, Bóg, człowiek, Hiob, rzeka Jordan. Jak wielokrotnie będą mogli to stwierdzić czytelnicy, tradycja biblijna stale jest tutaj obecna. Wypełnia tę lirykę. Przesłanie tego wiersza jest takie, że kiedy wszystko człowieka zawodzi, pozostaje jeszcze Miłość, która nie podlega kategoriom ograniczonym, więc można powiedzieć, że nigdy nie zawodzi:
Zawarłam więc pakt
z Miłością
bez czasu,
bez przestrzeni –
w nieskończoności.
(s. 66)
14. Miłość kosmiczna. Zwieńczenie
O sile miłości kosmicznej, a więc ogarniającej nie tylko życie ludzkie, ale i cały świat – mówi się już w zakończeniu wiersza Morze:
Zagrzmijcie, trąby,
niech dysonanse
miłość uśmierzy.
Niech trwa.
(s. 52)
A cały ten wiersz zbudowany jest na wyraźnym rytmie skontrastowanych obrazów… „Morze wzburzone./ Stawy spokojne.”; „Burze gwałtowne./ Niebo włoskie.”; „Ludzie drapieżni./ Anioły boskie.”.
Wiersz ma charakter kompozycji słowno-muzycznej. Rolę akompaniamentu muzycznego pełni tu, kończący każdą z pierwszych trzech strof, refren: „Trąby Jerychońskie,/ Trąby Jerychońskie…”. I znów: refren to nie do końca poważny, w czym widać próbę zdobycia dystansu od spraw zbyt trudnych dla ludzkiego umysłu, skoro powiedzenie: ‘Ty Trąbo Jerychońska’ weszło do zbioru frazeologizmów w języku polskim i świadczy o pełnej humoru przyganie.
Trzecim i zarazem ostatnim ogniwem tomu jest cykl siedmiu erotyków. Bardzo to oryginalne utwory tego gatunku, który w ostatnim czasie doznał trywializacji. Erotyki Blandyny Łukomskiej-Świegockiej tchną świeżą i subtelną aurą, choć nie pozbawioną zmysłowości – ale takiej, która nie burzy estetycznego uroku wiersza, lecz raczej go uwydatnia.
Zwięzły dział trzeci Był jak księżyc to jakby, na jednym oddechu, muzyczna repryza budowanej i unaocznianej wizji całego zbioru. To finalna apoteoza metafizyczna bycia – jak mistyczny ludzki erotyzm. To seksualność jak epifania ludzka w spełnieniu wykraczającym poza to, co ma kres i otwiera na rozpacz. W napięciu i różnicowaniu spełnień, ekstazy, to znów oczekiwań i bólu – brzmi biblijne echo miłosne Pieśni nad pieśniami. Autorka w tych wierszach najczęściej obywa się bez tytułów, tylko niekiedy je podając. Mowa więc tutaj o utworach rozpoczynających się od incipitów: [„Był jak księżyc”] (s. 78), [„Wziął ją w ramiona”] (s. 77), [„Skacząc po pagórkach jej ciała”] (s. 73). Podobnie jak wymieniane poprzednio, tak samo w tej strefie doznań emotywnych i duchowych są to wiersze stonowane, spokojne, dojrzałe.
15. Obrazy Rafała Ekwińskiego. Wizje bycia
Nie można pominąć jeszcze jednego z ważnych, komplementarnych składników omawianego zbioru, jakim stała się w nim warstwa ilustracyjna.
Prace Rafała Ekwińskiego, towarzyszące wierszom Blandyny Łukomskiej-Świegockiej, ujawniają od razu idiom stylu jako signum budowanej własnej wizji artysty. To wizja wysnuta – jak się wydaje – harmonijnie z obserwacji i z… własnych widzeń: studium świata i studium siebie. Taką harmonię widzeń, ułożoną ze sprzętów lub widoków codziennych (jak stół, łódka bez wioseł, martwa natura z cytrynami lub zielonymi jabłkami, alejki – puste pejzaże, unieruchomione postacie zasępionych modeli), taką czy podobną integralność narracji przedstawiał już, nieoczekiwanie, może tylko prawem analogi bliski tu, Bruno Schulz? [Zob. rycinę XXIX – przyp. Red.].
Można tu myśleć porównawczo zwłaszcza o jego wymownym obrazie olejnym Spotkanie z warszawskiego Muzeum Literatury, ocalałym spośród zaginionej w otchłaniach II wojny światowej puścizny malarskiej autora, znanego dziś głównie jako pisarz, autor Sklepów cynamonowych, oraz jako grafik, autor Xięgi bałwochwalczej.
Przy całej szkicowości, czasem, ujęć i przedstawień ujawniają się stałe ogniwa mowy ikonicznej. To bodaj prymat barwy, z dużymi płaszczyznami kolorystycznymi, z harmonią monochromatycznych obszarów, albo niemal ekspresjonistyczną wyrazistością zróżnicowań. To, dalej, stała obecność narracji, wyrazista figuratywność, jakby kolejne prace były ogniwami jednej, nie kończącej się, własnej opowieści. To, wreszcie, spójne tworzywo, z przewagą pastelu suchego, co zapewnia wyrazistą precyzję rysunku i bodaj czyni Rafała Ekwińskiego jednym z kolejnych mistrzów pastelu w polskiej kulturze plastycznej, tych tworzących w początkach XX wieku[39].
Przy innej chwili warto zatem będzie do tego malarstwa powrócić oraz rozważyć – oglądając pastele – ich osobne przesłanie.
16. Liryczny „spór o istnienie świata”
Słowo i obraz łączą się w tym tomie w harmonijną całość. Obydwie sfery wypowiedzi spaja komplementarna wzajemnie, interesująco iskrząca wizja artystyczna, otwarta na pytania o „człowieka zdrożonego” wśród bytu, stawiane w filozofii egzystencji[40].
Wiersze Blandyny Łukomskiej-Świegockiej warto czytać z tekstami Kazimiery Iłłakowiczówny, niezwykłymi a podobnymi wobec wizji autorki współczesnej[41]… Czy to wespół z wczesnymi jeszcze, sprzed I wojny światowej (jak Dziw lub Ulewa), czy z późniejszymi (jak Zalana łąka, jak Fontanna, albo cykl Dziwadła i straszydlaki).
Wiele liryków „Iłły” kryje w sobie realistyczną technikę unaoczniania świata, by stać się za chwilę rozległymi wizjami z magiczno-malarską fakturą, napełniającymi czytelnika tajemnicą, niespodzianką, niesamowitością, zagadką. Iłłakowiczówna takim wierszom poświęciła życie.
Obie autorki łączy spontaniczna wrażliwość metafizyczna i niewątpliwie tradycja, ta biblijna i chrześcijańska. A powiemy, że tom Kamień i muszelka będzie to najczęściej dialog „jako zdarzenie prawdy”[42]. Biblia, chrześcijaństwo ofiarowują nadal treści egzystencjalne. I nadal dialog z tym dziedzictwem byłby upragniony i cenny.
Wiersze Blandyny Łukomskiej-Świegockiej wpisywałyby się w potrzebę refleksji – jak to ukazała Maria Gołaszewska – nad „estetyką rzeczywistości”. Mogłyby stanąć obok obrazów słowem malowanych różnych poetów, tych „najpiękniejszych wierszy polskich”, w zbiorze skomponowanym, wspaniale także objaśnionym, przez Annę Kamieńską[43].
Świat wewnętrzny tych wierszy ujawnia wrażliwość ontyczną i „spór o świat”, namysł nad byciem, jak nad tym pochylał się w najważniejszym swym dziele Roman Ingarden[44]. Stawiając ontyczno-egzystencjalne pytania, unaoczniając świat i snując jego wizję, poetka staje się przecież profesjonalnym dociekaniom filozoficznym – pokrewna.
Zawsze wędrówka do prawdy bycia jest jako wyzwanie poznawcze w imię obiektywizmu trudna. Wszak w przypadku kobiet-autorek rodzi wiele osobnych pytań[45]. Z tych pytań podmiotu o przedmiot poznania zdawał sprawę także Michel Foucault w późnych swych wykładach przedstawiający, nieoczekiwanie może, „hermeneutykę podmiotu”, gdzie analizował człowieka jako jednostkę, która (jak to ujął) „nawraca na siebie” i jako świadoma siebie osoba rozważa swe ja, „ustanawia siebie jako cel egzystencji”[46]. To nie egotyzm, ale samoświadoma refleksyjna podmiotowość, otwarta na zjawiska świata. I wydaje się, że w nurcie poszukiwań filozofów i głosie mowy poetyckiej w książkowym debiucie – jest wiele wspólnego.
Warszawa, w lutym i wrześniu 2019
Bibliografia:
I. Źródła. Część A:
1. Blandyna Łukomska-Świegocka: Kamień i muszelka [Zbiór wierszy. Projekt okładki, ilustracje wewnątrz tomu: Rafał Ekwiński. Red. i korekta: Irena i Stanisław Nyczajowie. Okładka miękka lakierowana, 86 s., 6 s. nlb.]. Wyd. 1. Kielce, Oficyna Wydawnicza „STON2”, 2018.
2. Blandyna Łukomska-Świegocka: Piosenki dla Lenki. Zabawy muzyczne [Tomik wierszy z notacjami muzycznymi w zapisie autorki. Ilustracje: Rafał Ekwiński. B. m. d. Bez nr. ISBN. Druk okolicznościowy w obiegu zamkniętym. Okładka miękka lakierowana, 21 s., 3 s. nlb. Nowy Jork 2010].
3. Blandyna Łukomska-Świegocka: Kołysanki dla Kingi i Hanki na głos z fortepianem [Notacja muzyczna w zapisie autorki. Ilustracje w zbiorze: Rafał Ekwiński]. Otwock, Wydawnictwo Muzyczne „Triangiel”, 2018.
II. Źródła. Część B:
- Biblia w przekładzie księdza Jakuba Wujka z 1599 r. Transkr., wstępy i oprac. Janusz Frankowski. Wyd. 5. Warszawa 2000, s. 1963.
- Kazimiera Iłłakowiczówna: Poezje zebrane. Oprac. Jacek Biesiada, Aleksandra Żurawska-Włoszczyńska. Wstęp: Józef Ratajczak. Toruń 1998, tomy I-IV.
- Anna Kamieńska: Perły i kamienie. Wybór serbsko-chorwackiej poezji ludowej. Warszawa 1967, s. 281.
- Jan Kochanowski: Fraszki. W: Poezje. Oprac. i wstęp Janusz Pelc. Warszawa 1988.
- Urszula Kozioł: W płynnym stanie. Kraków 1998.
- Adam Mickiewicz: Wybór poezyj. Oprac. Czesław Zgorzelski. Wyd. 3 zmien. Tom 2. Wrocław 1986.
- Alice Milani: Wisława Szymborska. Życie w obrazkach. Przeł. Joanna Wajs. Kraków 2016.
- Maria Pawlikowska-Jasnorzewska: Poezje. Oprac. i wstęp: Maria Józefacka. Lublin 1986.
- Maria Pawlikowska-Jasnorzewska: Wybór poezji. Oprac. i wstęp: Jerzy Kwiatkowski. Wrocław 1998.
- Isaac Singer: Sztukmistrz z Lublina. Tłum. Krystyna Szerer. Warszawa 1990 (lub inne wyd. w tym przekładzie).
- Icchak Singer: Sztukmistrz z Lublina. Przeł. z ang. Zofia Woźnicka. „Literatura na Świecie” (Warszawa) 1979, nr 4 (96).
- Wisława Szymborska: Poezje. Przedmowa: Jerzy Kwiatkowski. Warszawa 1987.
- Wisława Szymborska: Ludzie na moście. Warszawa 1986.
- Wisława Szymborska: Widok z ziarnkiem piasku. Poznań 1997.
- Wisława Szymborska: Rymowanki dla dużych dzieci. Wyd. 3. Kraków 2012.
- Andrzej Władysław Wodziński: Nie bój się. Wiersze dla Jana Pawła II. Wybór, oprac., wstęp: Stanisław Szczęsny. Warszawa 2008.
III. Opracowania główne:
- Gaston Bachelard: Poetyka marzenia. Przeł. Leszek Brogowski. Gdańsk 1998.
- Gaston Bachelard: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism. Oprac. Henryk Chudak. Tłum. Henryk Chudak, Anna Tatarkiewicz. Przedmowa: Jan Błoński. Warszawa 1975.
- Paul Beauchamp: Psalmy nocą i dniem. Tłum. Mieczysław Figarski. Warszawa 1985.
- Juliusz Domański: Tekst jako uobecnienie. Wyd. 2 popraw. i uzup. Kęty 2005.
- Dorothea Forstner: Świat symboliki chrześcijańskiej. Przeł. i oprac. Wanda Zakrzewska, Paweł Pachciarek, Ryszard Turzyński. Wybór ilustr. Tamara Łozińska. Warszawa 1990, s. 125n.
- Michel Foucault: Hermeneutyka podmiotu. Tłum. Michał Herer. Warszawa 2012, s. 320.
- Maria Gołaszewska: Estetyka rzeczywistości. Warszawa 1984.
- Krystyna Gutowska-Dudek: O pastelu i jego mistrzach. Warszawa 1982.
- Roman Ingarden: Spór o istnienie świata. Warszawa 1987, tomy I oraz II, cz. 1 i 2 (lub inne wyd.).
- Maria Janion: Zygmunt Krasiński. Debiut i dojrzałość. Warszawa 1962.
- Carl Gustaw Jung: Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Przeł. i oprac. Jerzy Prokopiuk. Warszawa1981.
- Carl Gustav Jung: Psychologia a alchemia. Przeł. Robert Reszke. Warszawa 1999.
- Agnieszka Kluba: Poetyka a światopogląd. O twórczości Marii Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej. „Przestrzenie Teorii” (Poznań) 2008, nr 10.
- Dominika Kruszyńska, Stanisław Szczęsny: Siewca. „Miejsca Święte. Miesięcznik” (Warszawa) 2008, nr 10 (142), s. 2-4.
- George Lakoff: Kobiety, ogień i rzeczy niebezpieczne. Co kategorie mówią nam o umyśle. Red.: Elżbieta Tabakowska. Przeł. Magdalena Buchta, Agnieszka Kotarba, Anna Skucińska. Kraków 2011.
- Alfred Läpple: Od Księgi Rodzaju do Ewangelii. Wprowadzenie do lektury Pisma Świętego. Przeł. Juliusz Zychowicz. Kraków 1977, s. 74 n.
- Anna Legeżyńska: Wisława Szymborska. Poznań 1996.
- Alessandro Manenti: Między lękiem a pragnieniem. Przeł. Jerzy Kochanowicz. Kraków 2005, s. 65 n.
- Gabriel Marcel: „Homo viator”. Wstęp do metafizyki nadziei. Przeł. Piotr Lubicz. Posłowie: Antoni Podsiad. Warszawa 1984.
- Małgorzata Mosakowska: Dalekowschodnie inspiracje tomu „Pocałunki” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ: Nauki Humanistyczne”, nr specjalny 5 (1/2014).
- Aleksandra Pethe: Nazywając coś głęboko własnego… Uwagi na marginesie „wierszy dla Jana Pawła II” Andrzeja Wodzińskiego. „Ogród” (Siedlce) 2016, nr 1-4 (27-30), s. 191-201.
- Paul Ricoeur: Symbolika zła. Przeł. Stanisław Cichowicz, Maria Ochab. Warszawa 1986.
- Janusz Sławiński [js]: Debiut. Hasło w tomie: Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński: Słownik terminów literackich. Red. Janusz Sławiński. Wyd. 4 bez zm. Wrocław 2002, s. 93.
- Stanisław Szczęsny: Renesansowa muzyka i poezja Sebastiana Klonowica. „Ogród” (Warszawa) r. XXX: 2017, nr 1-4
(31-34), s. 398-399. - Kazimierz Świegocki: Debiut Wisławy Szymborskiej w kontekście ideologicznym epoki. W serii: „Ziemia Zawkrzeńska”. Tom 8. Red. Ziemowit Skibiński. Mława 2003, s. 211-265.
- Kazimierz Świegocki: Wisławy Szymborskiej człowiek w świecie bez Boga; W stronę antropologicznego nihilizmu. W: Człowiek wobec Boga i świata w poezji. Antropologiczne motywy w twórczości Adama Mickiewicza, Cypriana Norwida, Wisławy Szymborskiej. Warszawa 2006, s. 143 n. oraz 175-184.
- Józef Tischner: Egzystencja jako mroczny początek; Egzystencja jako forma; Egzystencja i wartość. W: Świat ludzkiej nadziei. Wybór szkiców filozoficznych 1966-1975. Kraków 1975, s. 188 n., 197 n.
- Anna Węgrzyniak: Warsztat krytycznoliteracki Kazimierza Świegockiego. W zbiorze: Egzystencja, metafizyka i kultura w pisarstwie Kazimierza Świegockiego. Red. Robert Mielhorski i Dorota Utracka. Łódź 2018, zwłaszcza uwagi na
s. 208-211. - Czesław Zgorzelski: Dzieje psalmu „Super flumina Babylonis” w poezji polskiej XIX wieku. Szkic historycznoliteracki. W zbiorze: Biblia a literatura. Red. Stefan Sawicki, Jan Gotfryd. Lublin 1986, s. 309-330.
- Bogusław Żyłko: Kultura i znaki. Semiotyka stosowana w szkole tartusko-moskiewskiej. Gdańsk 2011, s. 60-62.
[1] Janusz Sławiński [js]: Debiut. Hasło w tomie: Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński: Słownik terminów literackich. Red. Janusz Sławiński. Wyd. 4 bez zm. Wrocław 2002, s. 93.
[2] Maria Janion: Zygmunt Krasiński. Debiut i dojrzałość. Warszawa 1962.
[3] Pojęcie „debiutu” ma także szerszy zakres znaczeniowy, nawet jeśli traktować je tylko subiektywnie. Myślę o tomiku Andrzeja Władysława Wodzińskiego, opublikowanym dziesięć lat temu, wówczas literata-niedebiutanta, poety, satyryka, pisarza, radiowca, który wszelako zdecydował się, ażeby jego książkę opublikować jako „debiut poetycki”. Zob.: Andrzej Władysław Wodziński: Nie bój się. Wiersze dla Jana Pawła II. Wybór, oprac., wstęp: Stanisław Szczęsny. Warszawa 2008, s. 5-6 n. Por.: Aleksandra Pethe: Nazywając coś głęboko własnego… Uwagi na marginesie „wierszy dla Jana Pawła II” Andrzeja Wodzińskiego. „Ogród” (Siedlce) 2016, nr 1-4 (27-30), s. 191-201.
[4] Blandyna Łukomska-Świegocka: Kamień i muszelka. Ilustracje na okładkach oraz wewnątrz zbioru: Rafał Ekwiński. Kielce, Oficyna Wydawnicza STON2, 2018, 86 s., ISBN 978-83-7273-898-1. (Według tego wyd. dalej podaję odniesienia do poszczególnych utworów, w tekście głównym, z podaniem strony w nawiasach).
[5] Ukazały się także dwie inne. Por. na końcu w Bibliografii: I. Źródła. Część A, poz. 1 i 2.
[6] Por.: Bogusław Żyłko: Kultura i znaki. Semiotyka stosowana w szkole tartusko-moskiewskiej. Gdańsk 2011, s. 60-62.
[7] Por.: „Kamień, który wyróżnia pośród rzeczy naturalnych zwykle twardość i chropowatość, trwałość materiału, często także osobliwy tajemniczy kształt, wskazuje niejako na istnienie ponadludzkiej siły i potęgi, która świadomość pierwotnego człowieka napełniała religijnym lękiem. Kamień, zwłaszcza zaś majestatycznie wznosząca się skała, objawia jakiś wyższy sposób bycia nie podlegający żadnej zmianie, daje przeczucie absolutnego bytu przewyższającego kruchą egzystencję ludzką”. W: Dorothea Forstner: Świat symbolikichrześcijańskiej. Przeł. i oprac. Wanda Zakrzewska, Paweł Pachciarek, Ryszard Turzyński. Wybór ilustr. Tamara Łozińska. Warszawa 1990, s. 125n.
[8] To podobieństwo – wynikające np. z ironii jako zasady patronującej komponowaniu zbioru, z pełnych polotu i poloru zabaw słownych, ujęć celowo autoironicznych, absurdalnych żartów, wywodzących się jednak z dziennikarstwa lub zmierzających ku dziennikarstwu, albo prowadzących do zilustrowania spraw osobistych, towarzyskich itp. – byłoby więc mylne. Szymborska wybrane swe tomiki opatrywała kolażami, przy współudziale noblistki powstała opowieść graficzna (komiks o zacięciu autobiografii „w obrazkach”), której tytuł po włosku (Si dà il caso che io sia qui – Tak się składa, że jestem tutaj [Padova, Case Editrici Becco Giallo, 2015]) stworzyła sama poetka. Zob.: Wisława Szymborska: Rymowanki dla dużych dzieci. Wyd. 3. Kraków 2012; Alice Milani: Wisława Szymborska. Życie w obrazkach. Przeł. Joanna Wajs. Kraków 2016.
[9] Por.: Kazimierz Świegocki: Debiut Wisławy Szymborskiej w kontekście ideologicznym epoki. W serii: „Ziemia Zawkrzeńska”. Tom 8. Red. Ziemowit Skibiński. Mława 2003, s. 211-265; tegoż: Wisławy Szymborskiej człowiek w świecie bez Boga; W stronę antropologicznego nihilizmu. W: Człowiek wobec Boga i świata w poezji. Antropologiczne motywy w twórczości Adama Mickiewicza, Cypriana Norwida, Wisławy Szymborskiej. Warszawa 2006, s. 143 n. oraz 175-184. Zaznaczmy, iż te przekonania badacza komentuje polemicznie – a równocześnie… rozumiejąco – Anna Węgrzyniak: Warsztat krytycznoliteracki Kazimierza Świegockiego. W zbiorze: Egzystencja, metafizyka i kultura w pisarstwie Kazimierza Świegockiego. Red. Robert Mielhorski i Dorota Utracka. Łódź 2018, zwłaszcza uwagi na s. 208-211.
[10] Anna Legeżyńska: Wisława Szymborska. Poznań 1996, s. 62 n.
[11] Wisława Szymborska: Poezje. Przedmowa: Jerzy Kwiatkowski. Warszawa 1987, s. 93-94, 95-97.
[12] Por.: Agnieszka Kluba: Poetyka a światopogląd. O twórczości Marii Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej. „Przestrzenie Teorii” (Poznań) 2008, nr 10, s. 135-168 (tu zob.: uwagi na s. 149 n). Badaczka rozważa m. in. inspirację religiami Dalekiego Wschodu (budyzm, braminizm), którą autorka Pocałunków (Warszawa 1926) powzięła wraz z lekturą – cenionych przez nią i tłumaczonych na własny użytek – pism Arthura Schopenhauera.
[13] Wyjątkiem mogą być (chociaż rzadko!) niektóre wiersze z Juveniliów poetki, wydane w tomie pośmiertnym Etiudy wiosenne (Warszawa 1976). Nawet tam, w wierszach sygnowanych na maj 1912 (jak Tyniec I), osoba Boga czy motyw „bożych błogosławieństw” zostały wkomponowane w opis zachodu słońca i pragnień, na plan pierwszy wysuwających emocjonalne potrzeby człowieka. Por.: Maria Pawlikowska-Jasnorzewska: Poezje. Oprac. i wstęp: Maria Józefacka. Lublin 1986, s. 366. Zob. też inne wyd. w serii „Biblioteka Narodowej”: Maria Pawlikowska-Jasnorzewska: Wybór poezji. Oprac. i wstęp: Jerzy Kwiatkowski. Wrocław 1998. O dalekowschodnich wpływach widocznych w najbardziej znanym tomiku tej poetki, a zwłaszcza wykorzystaniu formy haiku, pisała niedawno Małgorzata Mosakowska: Dalekowschodnie inspiracje tomu „Pocałunki” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ: Nauki Humanistyczne”, nr specjalny 5 (1/2014),
s. 137-151.
[14] Por.: Alessandro Manenti: Między lękiem a pragnieniem. Przeł. Jerzy Kochanowicz. Kraków 2005, s. 65 n.
[15] Por. Adam Mickiewicz: [Polały się łzy me czyste, rzęsiste…]. W: Wybór poezyj. Oprac. Czesław Zgorzelski. Wyd. 3 zmien. Tom 2. Wrocław 1986, s. 352-353.
[16] Ten trop, wywiedziony z łaciny, podsuwa Władysław Kopaliński. W haśle: Źdźbła, zamieszczonym w słowniku autorskim, co tłumaczy wprost – jako „śmiecie (łac.) quisquiliae” (jakkolwiek komentuje tu liczbę mnogą „źdźbeł”). W: Słownik przypomnień. Warszawa 1992, s. 639.
[17] Powiedzenie ‘Chwieje się jak trzcina’ w nawiązaniu do Nowego Testamentu (Mt 11, 7) określa człowieka niestałego w przekonaniach. Por.: Stanisław Sierla: 100 haseł. Przysłowia i powiedzenia z Pisma Świętego. Częstochowa 2004, s. 76.
[18] Por. np. Ps 103, 14-16. Por.: Paul Beauchamp: Psalmy nocą i dniem. Tłum. Mieczysław Figarski. Warszawa 1985; Gianfranco Ravasi: Psalmy. Część 3. Psalmy 72-103. [Wybór]. Przeł. Krzysztof Stopa. Kraków 2008.
[19] Zob.: Stefan Reczek: Podręczny słownik dawnej polszczyzny. Wrocław 1968, s. 493; Słownik polszczyzny XVI wieku. Red.: Maria Renata Mayenowa. Tom 23. Red.: Krystyna Wilczewska. Warszawa 1995, s. 355.
[20] Por.: „A cóż widzisz źdźbło w oku brata twego, a tramu w oku twoim nie widzisz?”. Biblia w przekładzie księdza Jakuba Wujka z 1599 r. Transkr., wstępy i oprac. Janusz Frankowski. Wyd. 5. Warszawa 2000, s. 1963; „A czemuż widzisz źdźbło w oku brata twego, a balkę, która jest w oku twoim, nie baczysz?”. Biblia Gdańska. Warszawa [b. r. w.], Nowy Testament [..]), s. 7.
[21] Por.: Anna Kamieńska: Perły i kamienie. Wybór serbsko-chorwackiej poezji ludowej. Warszawa 1967, s. 281.
[22] Carl Gustaw Jung: Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Przeł. i oprac. Jerzy Prokopiuk. Warszawa1981; tenże: Psychologia a alchemia. Przeł. Robert Reszke. Warszawa 1999.
[23] Gaston Bachelard: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism. Oprac. Henryk Chudak. Tłum. Henryk Chudak, Anna Tatarkiewicz. Przedmowa: Jan Błoński. Warszawa 1975; tenże: Poetyka marzenia. Przeł. Leszek Brogowski. Gdańsk 1998.
[24] Urszula Kozioł: W płynnym stanie. Kraków 1998.
[25] Tytuł wiersza to odpodobnione deminutivum, którym jest familiarnie zmienione imię przyjaciółki poetki, Janiny Mireckiej (1930–2014) – rzeźbiarki, łączniczki w Powstaniu Warszawskim. Pani Blance Łukomskiej-Świegockiej dziękuję za tę informację – St. Sz.
[26] Sformułowanie „mała stabilizacja” pochodzi z dramatu Tadeusza Różewicza: Świadkowie, albo nasza mała stabilizacja (1964), który był drukowany m. in. w tomie autorskim pisarza Sztuki teatralne (Wrocław 1972). W potocznym rozumieniu pojęcie, funkcjonujące w publicystyce kulturalnej, oderwało się od swego pierwowzoru, przekroczyło też przypisywane mu ramy czasowe (od października 1956. do wypadków na Wybrzeżu w grudniu 1970). Położyły one kres tzw. „polskiej drodze do socjalizmu”, wiązanej z osobą oraz przywództwem dyktatora komunistycznego Władysława Gomułki. W sposób niedosłowny termin „małej stabilizacji” określa twórczość poprzestającą na tzw. tematach bezpiecznych (wyrażała je także proza należąca do nurtu „małego realizmu”). Piszący ujawniali po trosze postawy konformistyczne, po trosze wyrażając aktywność twórczą odpowiadającą wydarzeniom politycznym, skupionym wewnątrz (mniej: na zewnątrz) Polski. Najczęściej wokół tego, co, tak w sztuce jak i w polityce, wydawało się „możliwe do osiągnięcia”.
[27] Por.: Suplikacje czasu wojny. Antologia polskiej poezji religijnej 1939-1945. Oprac. Józef Szczypka. Warszawa 1986.
[28] Pisałem o tym aspekcie biblijnej miary czasu z okazji omówienia koncertu z muzyką Sebastiana Fabiana Klonowica, twórcy polskiego renesansu. Por.: Stanisław Szczęsny: Renesansowa muzyka i poezja Sebastiana Klonowica. „Ogród” (Warszawa) r. XXX: 2017, nr 1-4 (31-34), s. 398-399.
[29] Zob.: Józef Tischner: Egzystencja jako mroczny początek; Egzystencja jako forma; Egzystencja i wartość. W: Świat ludzkiej nadziei. Wybór szkiców filozoficznych 1966-1975. Kraków 1975, s. 188n., 197n.
[30] Por.: Czesław Zgorzelski: Dzieje psalmu „Super flumina Babylonis” w poezji polskiej XIX wieku. Szkic historycznoliteracki. W zbiorze: Biblia a literatura. Red. Stefan Sawicki, Jan Gotfryd. Lublin 1986, s. 309-330.
[31] Dominika Kruszyńska, Stanisław Szczęsny: Siewca. „Miejsca Święte. Miesięcznik” (Warszawa) 2008, nr 10 (142), s. 2-4.
[32] Icchak Singer: Sztukmistrz z Lublina. Przeł. z ang. Zofia Woźnicka. „Literatura na Świecie” (Warszawa) 1979, nr 4 (96), s. 118-119.
[33] Jan Kochanowski: Fraszki. Z Ksiąg wtórych [6]. W: Poezje. Oprac. i wstęp Janusz Pelc. Warszawa 1988, s. 50-51.
[34] Por.: Alfred Läpple: Od Księgi Rodzaju do Ewangelii. Wprowadzenie do lektury Pisma Świętego. Przeł. Juliusz Zychowicz. Kraków 1977, s. 74 n.
[35] Paul Ricoeur: Symbolika zła. Przeł. Stanisław Cichowicz, Maria Ochab. Warszawa 1986. Zob. też: Józef Tischner: Zło w dialogu kuszenia. „Znak” (Kraków) 1982, nr 3 (328), s. 3-40; Krzysztof Stachewicz: Zło poza bytem i niebytem. Józefa Tischnera koncepcja zła dialogicznego. W zbiorze: Człowiek z przełomu wieków w refleksji filozofii dialogu. Red.: Józef Baniak. Poznań 2002, s. 129-142; tenże: Zło w filozofii dialogu: Buber – Levinas –Tischner. Cyt. wg: Zło u dialogików. „W cieniu Dobra i Zła”. [portal Tezeusz: http://www.tezeusz.pl/cms/tz/index.php?id=2177 – 4 VI 2006]; tenże: Milczenie wobec dobra i zła. W stronę etyki sygetycznej i apofatycznej. Poznań 2012; Izabela Marszałek: Józef Tischner i filozoficzne koncepcje zła. Czy zło jest w nas, czy między nami?. Kraków 2014.
[36] Por.: Juliusz Domański: Tekst jako uobecnienie. Wyd. 2 popraw. i uzup. Kęty 2005.
[37] Wisława Szymborska: Widok z ziarnkiem piasku. Poznań 1997, s. 94-95.
[38] Kontekst biblijny, skupiony na ocaleniu życia i składających się na nie zasadniczych wartości, nie występuje w wierszu Szymborskiej Do arki, mimo iż kompozycja obydwu utworów rozgrywa się podobnie: jest procesem od obrazów konkretnych, lecz ogólnych, do szczegółowej egzemplifikacji. Por.: Wisława Szymborska: Ludzie na moście. Warszawa 1986, s. 38-39.
[39] Krystyna Gutowska-Dudek: O pastelu i jego mistrzach. Warszawa 1982, passim. (Są tu ze swymi pracami: Leon Wyczółkowski jako pejzażysta; Stanisław Wyspiański – prócz portretów: także pejzaże; Stanisław Ignacy Witkiewicz [Witkacy]).
[40] Por.: Gabriel Marcel: „Homo viator”. Wstęp do metafizyki nadziei. Przeł. Piotr Lubicz. Posłowie: Antoni Podsiad. Warszawa 1984.
[41] Por.: Kazimiera Iłłakowiczówna: Poezje zebrane. Oprac. Jacek Biesiada, Aleksandra Żurawska-Włoszczyńska. Wstęp: Józef Ratajczak. Toruń 1998, tomy I-IV, passim.
[42] Por.: Elmar Salmann: Daleka bliskość chrześcijaństwa. Przeł. Bernard Sawicki. Kraków 2005, s. 201-213 n.
[43] Zob.: Maria Gołaszewska: Estetyka rzeczywistości. Warszawa 1984; Anna Kamieńska: Od Leśmiana. Najpiękniejsze wiersze polskie. Wyd. 2. Warszawa 2000.
[44] Por.: Roman Ingarden: Spór o istnienie świata. Kraków 1987, tomy I-III.
[45] George Lakoff: Kobiety, ogień i rzeczy niebezpieczne. Co kategorie mówią nam o umyśle. Przeł. Magdalena Buchta, Agnieszka Kotarba, Anna Skucińska. Kraków 2011.
[46] Zob.: Michel Foucault: Hermeneutyka podmiotu. Tłum. Michał Herer. Warszawa 2012, s. 320.
1. Późny debiut?
Z pojęciem debiutu kojarzymy zazwyczaj stopień niedojrzałości formalnej utworów wynikający z braku pisarskiego doświadczenia autora, który dopiero wstępuje na „scenę” życia literackiego[1]. Na plan drugi lub dalszy schodziłoby np. znaczenie wieku osób publikujących; zdarzają się wystąpienia literackie piszących w wieku młodzieńczym albo dojrzałym, będące dopiero (urzeczywistnionym w biografii, lecz właśnie późniejszym) otwarciem ich obecności wśród odbiorców. W historii literatury polskiej zdarzały się debiuty utworów tak udanych, że ich autorzy z trudem osiągali w następnych swych książkach poziom podobny. Oto arcyprzykład, jakim okazała się edycja Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego[2]. Autorom wybitnym trudno bowiem „powtórzyć siebie”, ale „późny debiut” stanowi wartość literacką samą w sobie zasługującą czasami na wydanie powtórne[3]. Kto wie, czy debiutancki (pozornie!) tomik Blandyny Łukomskiej-Świegockiej Kamień i muszelka nie należy do takiej właśnie kategorii[4]? Tę myśl nasuwa w każdym razie najlepsza część należących do niego utworów lirycznych. Uderzają one czytelnika zarazem dojrzałością formalną jak i imponującą często głębią znaczeń, którym jednak utwory te… wymykają się. Jeśliby tak było, mielibyśmy do czynienia z ciekawą strategią literacką polegającą na dwojakim przekazie autorskim: stopniowego ujawniania i, być może, także zakrywania treści artystycznych. Ściśle rzecz biorąc, tom Kamień i muszelka nie jest pierwszą książką poetycką autorki[5]. Zarazem to zbiór utworów pretendujący do uznania ich przez czytelników jako fakt artystyczny sensu stricto, przekraczający granice obiegu zamkniętego. Jakby w tym przypadku autorka podjęła decyzję, iż powinny one ujrzeć światło dzienne także poza sferą domową, rodzinną, nieoficjalną. Zbiorki poprzednie grupowały utwory wierszowane (w tym ilustracje muzyczne) czy piosenki skierowane do odbiorcy dziecięcego. Omawiany tomik – jakkolwiek dedykowany trojgu dzieciom autorki – tę granicę wiekową tzw. wirtualnego odbiorcy przekracza. A wrażenie czytelnicze najpierw jest takie, iż biegunami wierszy autorki są ich głębia i pozornie niefrasobliwa lekkość. Dlaczego? – Odpowiedź znaleźć, następnie wyważyć ją, a choćby szkicowo przedstawić – niełatwo. Jednak podejmiemy tu próbę odczytania debiutu. [Zob. rycinę XXVIII – przyp. Red.].
2. Na biograficznej ścieżce
Warto spojrzeć do biografii autorki. Blandyna Łukomska-Świegocka w latach 70. ubiegłego wieku ukończyła studia muzyczne i filozoficzne. Przez wiele lat wykładała filozofię w stołecznej Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina, której jest absolwentką. Ten drugi fakultet ukończyła nieopodal – w Uniwersytecie Warszawskim. Jest to więc osoba gruntownie wykształcona, zarazem dojrzała egzystencjalnie. Stąd można wywodzić głębię znaczeniową jej utworów, opartą bynajmniej nie tylko na zdobytym doświadczeniu życiowym. Jest ona natury filozoficznej. Co się zaś tyczy sztuki formalnej samych wierszy, to ich wyraźną cechą jest łatwo zauważalna muzyczność. Widać ją dobrze w niewymuszonej, swobodnej rytmice wiersza tonicznego (mistrzowsko posługiwała się nim Kazimiera Iłłakowiczówna), w wyszukanych często asonansach czy konsonansach. Kształtowanie przez poetkę słów – użyję prostego porównania – jest nie tylko takie, jak zapis głównej linii melodycznej, wzbogacony o jej zharmonizowanie. Towarzyszą mu obiegniki, melizmaty, czasami synkopy, a więc poziomy znaczeniowe dostrzegalne dopiero podczas segmentacji formalnej dźwięków (pojedynczych, powiązanych linią melodyczną, zharmonizowanych) bądź tekstów[6].
3. Poetyckie atrybuty. Czytelnicze asocjacje
Po przejrzeniu zbioru można odczytać sens samego tytułu i zapytać: dlaczego „kamień”, i dlaczego „muszelka”? Otóż kamień może tu symbolizować rzeczywistość trwałą, solidną, także pierwotną, ponadludzką, znamionując powagę czy głębię[7]. Muszelka natomiast – odwrotnie – kruchość, delikatność, subtelność, wdzięk. I niemal wszystkie najlepsze utwory tego tomiku charakteryzują się udanym połączeniem tych w istocie skontrastowanych elementów znaczeniowych w harmonijne całostki. Kamień bywa bardziej statyczny i relatywnie cięższy. Muszelkę łatwiej porwie fala morska, nawet wywróci lub poniesie wiatr. Jej obraz poddaje się figuratywnej metaforyzacji znaczeń: będąc świadectwem życia organicznego – lub „życia po życiu” – może zostać zapomniana, zmiażdżona. Może też ocaleć. (Jeszcze do tytułu wrócimy przy okazji uwag o troistej kompozycji tomu). Powaga poruszanych problemów filozoficznych, religijnych połączona spontanicznie zręcznie ze swoistą „niefrasobliwością” tonacji, w jakiej są prezentowane – tonacji lekkiej, łagodnej ironii, a nawet niewinnego żartu – oto czym zalecają się te wiersze. A asocjacje czytelnicze? Można byłoby szukać podobieństwa pod względem metody konstruowania świata przedstawionego tych utworów z wierszami Wisławy Szymborskiej, gdyby nie fundamentalna różnica w postrzeganiu świata i człowieka przez obie poetki[8]. Świat i późnych, i wczesnych wierszy Szymborskiej, jego autobiograficzne modelunki były ufundowane na prawach ironii wiodącej do głębokiego sceptycyzmu[9]. Tego rodzaju sądy czy kwalifikacje, mieszczące się w recepcji twórczości tej autorki, nie przeczą – co trafnie przedstawiła Anna Legeżyńska – „jedności w wielości” środków poetyckich, jak i „osobliwej wewnętrznej dynamice” samej poezji[10]. Gdy wracamy pamięcią do takich utworów jak np. Notatka lub programowa, słynna Rozmowa z kamieniem (obecna w lekturach szkolnych), cechujące je zapisy wyrażają niemoc poznawczą człowieka[11]. Do „wnętrza rzeczy” nie potrafi się on przedostać. Przeciwnie u Łukomskiej-Świegockiej, gdzie łagodny, również ironiczny, niekiedy naznaczony zadumą uśmiech wprowadza nas w stan zaufania do świata, gdyż ten jest dziełem Boga, któremu należy ufać. Jeśliby koniecznie chcieć szukać stylistycznych koneksji z ustaloną tradycją literacką, to chyba bliższa mogłaby być dla niej (poza Iłłakowiczówną) Maria Jasnorzewska-Pawlikowska, a to ze względu na kategorię estetyczną zwaną wdziękiem, gracją, niepozbawioną u Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej zaangażowania światopoglądowego, którą i nasza poetka obdarza swe wiersze z dużą swobodą i elegancją[12]. Różnice jednakże i tu byłyby dostrzegalne, jako że wdzięk utworów międzywojennej poetki, autorki Szkicownika poetyckiego prozą (Warszawa 1939), nie dotyka prawie sfery sakralnej w rozumieniu chrześcijaństwa[13]. Ujawniając się albo nawet wyczerpując w, by tak rzec, świeckich jedynie i bez reszty sytuacjach lirycznych (z ducha modernizmu), najczęściej pozostawał obwiedziony linią horyzontalną, ziemską, inaczej zaś u Łukomskiej-Świegockiej, gdzie pojawia się w różnych sytuacjach dotykających sfery sakralnej, ponieważ jest ona dla poetki ważna.
4. Nad wierszami. Czy Ars poetica?
Spróbujemy teraz podjąć krytyczno-badawczą lekturę paru wybranych wierszy z tomiku Kamień i muszelka. Oto wiersz pierwszy Słowa, który brzmi jak zapowiedź własnej sztuki pisania, niczym prywatna ars poetica:
Słowa się sypią
jak płaty śniegu,
jak ziemia spod grabi.
Zatrzymać w biegu to,
które sławę sławi.
(s. 7)
Nie ulega wątpliwości, że sztuka poetycka autorki zmierza do oszczędności słów i wyszukiwania wśród ich ogromu tych, które „sławę sławią”, czyli ważkich, istotnych, niezbędnych i pełnych znaczenia. Jak znakomity, jak zamaszysty i płynący z codziennego doświadczenia jest zwrot o słowach, które sypią się „jak ziemia spod grabi”! Czy znajdziemy współcześnie lepszy przykład podobnie namacalnego, wprost naocznego związku sztuki tworzenia wierszy z podstawowym znaczeniem terminu „kultura”, rozumianego jako ‘uprawa ziemi’? I oto w trzecim z kolei wierszu Szczęście udana próba spełnienia sformułowanej zasady. Wszystkie trzy strofki wiersza mają formę poetyckich definicji tytułowego etyczno-egzystencjalnego pojęcia:
Szczęście
to jedna kropla,
gdy miliony dzwonią deszczem.
Szczęście
to rozkosz, która się kończy,
a woła o jeszcze.
Szczęście
to wiersze, które się piszą,
gdy już nic nie można
poza westchnieniem
i ciszą.
(s. 9)
Podobnie wybrzmiewa kolejny wiersz Łza. I tu mamy trzy definicyjne strofy tego niezwykle przecież wyeksploatowanego w języku poezji symbolu ludzkiego losu we wszelkich jego znaczeniach. Tak w znaczeniu psychologicznym, jak i społecznym, a także najogólniejszym i najgłębszym – egzystencjalnym:
Łza to kropla –
czasem dobra,
czasem zła.
Łza to kropla
goryczy,
miłosierdzia
czasem rodzi,
czasem niszczy.
Łza to jeden z żywiołów –
czasem ogień,
czasem woda,
czasem powietrze.
Spada w ręce Boga.
(s. 10)
Zwróćmy uwagę na to, jak poetka lekko i jakby niepostrzeżenie dotyka tradycji filozoficznej greckich presokratyków, gdy sięga po symbole wody, ognia i powietrza (Tales, Heraklit, Anaksymenes) i przechodzi od nich wzmocnionym akordem do tradycji teologiczno-chrześcijańskiej, według której symbolizowane „łzą” cierpienie posiada zbawczą, soteriologiczną właściwość.
Wertując karty dostrzegamy wiersz inny, nawiązujący w sposób żartobliwy do „sztuki pisania”. To Ogrodniczka, wyróżniająca się tym, że tu w narracji znalazło się aż trzynaście znaków zapytania. Autorka wyraża prawdę nienową, iż pisanie wierszy ma wiele wspólnego ze sztuką układania bukietów, florystyką, a te udadzą się wtedy, gdy będziemy je pielęgnowali. Określa też miejsce własne, ponieważ na zwroty pytajne, tchnące entuzjazmem, na przedłożone przykłady dbałości o wiersze, aby były piękne jak bukiety kwiatów… nie odpowiada. Za ripostę musi wystarczyć zwrot końcowy wiersza:
Ma swe sekrety
Stara dusza.
(s. 8)
Ars poetica istnieje w myśleniu Łukomskiej-Świegockiej o pisaniu wierszy niewątpliwie, lecz w sposób skryty. Należałoby życzyć autorce-ogrodniczce pełnych, pięknych hortensji (od łac. hortus – właśnie: ogród), obdarowujących kulistymi kształtami tak niegdyś jak i dziś ogrody. Jednak nie kwiaty, lecz motyw cierpienia w różnych symbolicznych przebraniach występuje w jej poetyckim zbiorze częściej. Wzruszający, przejmujący zarówno estetycznie jak i moralnie jest wiersz Taniec, w którym podmiotem cierpienia jest skazane na ścięcie drzewo:
Ścięli ludzie drzewo
i poszli spać.
Wiedziało tylko niebo,
co z drzewem miało się stać.
Ścięli ludzie drzewo
i poszli spać.
Tylko niebo usłyszało,
drzewa milczący płacz.
(s. 11)
Wiersz ten wyraża dramat pozaludzkiej żywej przyrody, ginącej za przyczyną ludzi. To jego pierwszy temat. Drugim, bardziej głębinowym, jest sąd o bezgłośnej anonimowości cierpienia, które dotyka świat we wszelkich jego wymiarach, gdzie tylko dzieje się życie. Przyroda i wszystko, co się na nią składa, to dominium natury obojętne na cierpienie ludzkie – tak to powszechnie odczuwamy. Ale, z drugiej strony, człowiek jest obojętny na cierpienie żywej przyrody. Nawet nie dopuszcza myśli, że i ona może cierpieć, chociaż sam jej zadaje ból. Jednakże musi istnieć jakaś instancja wyższa we wszechświecie, do której o sprawiedliwość, zrozumienie lęku czy litość wołać mogą wszystkie cierpiące byty, połączone ze sobą w „kulturze bezpośredniości”, takie np. jak drzewo skazane na ścięcie[14]. Tą instancją odwoławczą i dającą pocieszenie jest w wierszu poetki „niebo”, a więc rzeczywistość nadrzędna w sensie metafizycznym, istniejąca wobec świata żywych, cielesnych istot. Figura pojedynczego ściętego drzewa staje się metaforą wywołującą uzasadnione oskarżenie wobec niszczycielskiej działalności człowieka. Ten bowiem niszczy nie tylko dlatego, że mu to przynosi korzyści. Może być rębaczem drzew czy handlarzem drewna, może być bezrozumnym podpalaczem lasów, ponieważ góruje nad światem ożywionym zdolnością abstrakcyjnego myślenia, a także wolną wolą: dobrą lub złą. Wszyscy ludzie są tacy (znamienne, że Łukomska-Świegocka stosuje uogólniającą liczbę mnogą i dwukrotnie tu powtarza: „ścięli ludzie drzewo”). Naprowadza to obiorcę na rozpoznanie tytułu, w którym pracochłonna znista tego co żyje, ale zresztą, być może, pragmatycznie potrzebna, została zobrazowana przez motyw tańca. Upadło więc albo „poległo” w nierównym boju ścięte drzewo, lecz i ludzie, najpierw drgający w osobliwym dance macabre (choć mówi się o tym w wierszu zwięźlej!), zapadli w przymusowy sen. Autorka pokazuje dwie strony determinizmu: to co rujnuje życie (ludzka działalność wyniszczająca naturę), i to co je ogranicza (człowiek nie jest wszechmocny: sen odejmuje mu rozum, wolę, nieledwie życie). Tu jeszcze jedna uwaga: ciekawe, czy poetka pisząca ten wiersz zdawała sobie sprawę, że sam św. Paweł Apostoł Narodów głosił podobną myśl, iż w świecie doczesnym darmo oczekiwać sprawiedliwości czy harmonii, i że nigdy jej tu nie będzie, oraz że obecnie powszechnemu cierpieniu poddane jest całe stworzenie, bo nie tylko człowiek (Rz 8, 22); a wreszcie, że oczekiwać jej można teraz tylko w życiu przyszłym, w niebie. W takim rozumieniu kontekstowym liryk Łukomskiej-Świegockiej wpisuje się w tradycję antropologii i kultury chrześcijańskiej.
5. Egzystencjalne motywy samotności
O egzystencjalnym problemie samotności i związanym z nim cierpieniem i śmiercią mówi wiersz Samotność. Tutaj symbolicznym podmiotem cierpienia jest „źdźbło”, od którego zaczął się dramat samotności:
Zaczęło się od źdźbła.
Miało wzrosnąć –
może w trawę,
może w drzewo,
może w kosmos?
Czekało
na deszcz,
na dobrą wieść,
na ręce, co miały je wziąć
i nieść.
Ale zimą albo wiosną
przyszła do źdźbła samotność.
Uschło bez nadziei
na wiek męski.
Wtedy popłynęła jedna łza…
Zaczęło się od źdźbła.
(s. 12)
Poetka, zrównując w tej kompozycji klamrowej incipit i eksplicit wiersza w sposób dyskretny zastosowała sztukę przemilczenia. – Co się zaczęło „od źdźbła”, i co było wcześniej? Te pytania dotyczą zwłaszcza początku i zakończenia utworu, które sugeruje, iż człowiek, tak jak „trzcina myśląca” w filozofii Pascala, „jest źdźbłem” stale. Wiersz ma wyraźne cechy antropomorficzne i jako taki traktuje o dramacie niespełnienia, który i tu, znów, symbolizuje „łza”. Osobliwa też jest i żywa łączność liryku z tradycją polskiego romantyzmu. Choć właściwie za przyczyną tylko jednej formuły („wiek męski”) i atrybutu „łzy”, jakimi posłużył się Mickiewicz w Lirykach lozańskich[15]. Z kolei „źdźbło” przywołuje na pamięć figurę losu, może zaszczytną, ale wieloznaczną, jako porównanie do człowieka nieważkiego, unoszonego przez wiatr, czasem niczym śmieci[16]. To także część traw, albo część słomy przewodzących wodę, znamionujących krótkie, zmienne (czy wręcz prowadzone w sposób koniunkturalny, więc nieważkie życie)[17]. Wraz z motywem vanitas (ale też licznymi wątkami wdzięczności Bogu) mielibyśmy w tej poezji wcale liczne odniesienia do komentowanej wielkiej puścizny kulturowej, religijnej, którą zapoczątkowała biblijna Księga Psalmów[18]. Nie jedyny to ślad prowadzący do Księgi Ksiąg, tyle że nie przypadkiem omawiany utwór nie kryje w sobie obrazu plonowania ziarna. Symbolika ‘źdźbła’ odkrywa natomiast trudności, jakie wiązałyby się z poznaniem człowieka. Biblijne ‘źdźbło’ (czyli w dawniejszej polszczyźnie: ‘paździorko’ lub ‘paździurko’, albo w zapisach: ‘śćbło’, ‘dźbło’, ‘źbło’, ‘ściebło’) otwiera na towarzyszące mu znaczenia przenośne: ‘To, co może stanowić przedmiot zarzutu moralnego’[19]. Podobnie jak w innym, bo już ewangelicznym zestawieniu (Mt 7, 3-4) ‘źdźbła’ z ‘belką’ – daje to asumpt do szerszego kontekstu, epistemologicznego, powiązanego z oceną moralną[20]. Drobiny wskazują rzeczy, a te wpadają do oka jak „śmieci”, co utrudnia lub uniemożliwia widzenie? W ujęciu Łukomskiej-Świegockiej byłoby to widzenie losu, z jakim mierzy się człowiek.
6. Bezdomność i wyobcowanie. Bycie i ja
O bezdomności mówią dwa wiersze: Dom i Bezdomni. Uderza w nich, zwłaszcza w drugim, udane przejście od obrazu konkretnego, który sugeruje społeczny problem ludzi włóczących się po ulicach, pozbawionych domu, do obrazu uogólnionego niemal metafizycznie, w którym ukazany jest los człowieka jako istoty bezdomnej w sensie egzystencjalnym. Tak chyba wolno interpretować przesłanie tego wiersza, którego słowa niosą treść zgoła niewesołą, poczynając od tytułu (cyt. fragm.):
Bezdomni –
Boga niepomni,
niezwiązani czasem
ani dniem,
ni godziną.
Bezdomni,
Boga niepomni,
Przystają
i giną.
(s. 14)
O egzystencjalnej bezdomności traktuje również wiersz W oknie. Złożony z sugestywnych i melancholijnych obrazów, ukazuje sytuację zapadania się osoby w samotność pośród anonimowego wielkiego miasta. Kończy się tak:
Stoję w oknie wielkiego miasta,
przezroczysta jak lód.
(s. 40)
Czy to jeszcze tylko samotność, w której „okno wielkiego miasta” zatrzymało bohaterkę liryku, czyniąc z osoby bezradnej, odrętwiałej niemal przedmiot, wyeksponowany jak w witrynie na sprzedaż? I czy do tego kadru uchwyconego w zlodowaciałej współczesności dalekiego świata (wiersz został datowany: „Montreal 2014”, mamy więc odwołanie do drugiego pod względem wielkości miasta w Kanadzie, nad rzeką św. Wawrzyńca w prowincji Quebec) może jeszcze wrócić dusza? Otóż – może. Tak jak najtwardszy kryształ lodu może się stać życiodajną wodą w sprzyjających warunkach.
Tymczasem wyznania w wierszu naznacza brak złudzeń, a raczej mocne przekonanie, iż z wieloma nadziejami trzeba się będzie pożegnać. Narracja doprowadza do powtórzenia pierwszego wiersza w wersie przedostatnim, lecz zamknięcie liryku kryje w sobie poznawczy paradoks. Świadczy o tym, że choć człowiek odzwierciedla świat, to jest także odwrotnie. Ma znaczenie, że o zlodowaciałym ja, więc o sobie, mówi kobieta; bryła lodu może stać się lustrem, i mogłaby także być znów płynącą wodą. Świat, jego rozwój cywilizacyjny nie poczekają na człowieka. Nie spełnią raczej jego marzeń lub potrzeb wewnętrznych. Nadal przecież je odczuwamy, odbieramy, rejestrujemy, nie pozwalając się oszukać i okraść. Ta aforystyczność, oparta na nieoczywistej statyce „przezroczystego lodu”, widoczna w dwuwersowej końcówce, kryłaby w sobie antylogiczną nadzieję. Ma walor oksymoronu jako niespodzianki przedstawionej odbiorcy, podobnie jak w aforyzmie Lód, wybranym niegdyś przez Annę Kamieńską z serbsko-chorwackiej poezji ludowej:
Ja rodzę moją matkę,
A mnie – moja matka[21].
Pozornie rzecz biorąc, Łukomska-Świegocka obrazuje stan melancholijnego zawieszenia, ograniczenia, zamknięcia. Notuje obserwację wypełnioną motywem tzw. zawiedzionej nadziei. Wiersz jest zarazem czymś więcej.
To studium siebie, pejzażu, wody staje się iluminacją istnienia. Brzmi bezwiednie Heideggerowsko, podejmuje namysł wokół bycia. Motyw wody zaklętej w kształt, a perspektywicznie płynnej i zmiennej, pozwala przywołać Carla Gustawa Junga, zatem i jego „psychologię głębi”, otwartą na zbiorową nieświadomość czy archetypiczną wyobraźnię ludzką[22]. Niewątpliwie, autorka ujawnia wyobraźnię często związaną z żywiołem wody (a więc… wodną, wilgotną, fluktuacyjną, kobiecą) – i pomaga w lekturze tej poezji Gaston Bachelard, jego opis wyobraźni poetyckiej oddanej żywiołom[23].
Poetyckim archetypem egzystencji byłaby tu świadoma siebie, zmysłowa i refleksyjna pospołu, dojrzała kobiecość…
Wszystko tu (łącznie z narracją poetki) zdaje się przypominać fenomenalny, zjawiskowy (i właśnie: późny, wizyjny) tom Urszuli Kozioł z 1998 roku: W płynnym stanie[24].Na przekór, albo może naprzeciw zmiennym żywiołom (w wielu mieszkaniach, więc w niejednym czasie i niejednym oknie) stoi osoba mówiąca, „ja” liryczne wierszy Łukomskiej-Świegockiej, świadoma ich istnienia.
W sobie i wokół siebie.
7. Stowarzyszeni z sobą: człowiek, kot, pies
O miłości wzajemnej zwierzęcia (kota) i człowieka mówi wiersz Nina[25]. Rozpoczyna się tak:
Ani przedtem,
Ani potem
Szła kobieta z kotem.
Zaglądała w okna.
Deszcz gadał, kobieta mokła […].
A kończy słowami chwalącymi deszcz, więc… pogodnie:
Dobroczynny deszczu,
pobłogosław kota
i kobietę z kotem,
co stoi u okna.
(s. 18)
Pozorna żartobliwość zawarta w obserwacji powszedniego zdarzenia, takiego jak spacer, została poprzedzona interesującą wskazówką. Wydawałoby się, że podczas deszczu nikt raczej nie powinien przechadzać się z kotem (który wody unika jak może!). Ukryty imperatyw marszu, wynikającego z nakazu chwili, z potrzeby wewnętrznej, z przyzwyczajeń lub określonych wspomnień (tego nie wiadomo), łączy się z motywem samotności, jaki odsłania obraz „zaglądania w okna”. W tej chwili tytułowa Nina zyskuje na przechadzce to, co zdecydowała się wybrać: akuratność własnego działania, efekt, czyli skutek czynu – pochwalonego wierszem, choćby przeczyły opinii powszechnej jako pozbawione rozsądku. Także zwrot bezpośredni poetki, aby deszcz pobłogosławił „[…] kobietę z kotem, / co stoi u okna”, może naruszać oczekiwania odbiorcy. Wiersz odwraca bowiem sytuację, którą skądś znamy (pamiętając o Październiku 1956., przemianach w kulturze polskiej i twórczości literackiej spod znaku „małej stabilizacji”), wynikającą z wygodnych, ludzkich przyzwyczajeń[26]. I to widzimy, że człowieczo-kocia para nie przystanęła po wewnętrznej stronie okna, za firanką, znajdując się w ciepłym, przytulnym mieszkaniu, ale jest… na zewnątrz. Oboje stoją w deszczu jak gdyby miał to być ich wspólny milczący protest. Najciekawszy w tym wierszu, funkcjonalny i znaczący dla całej konstrukcji przekazu wydaje się zwrot początkowy. Jak w maleńkim dramacie inicjuje („Ani przedtem, / Ani potem”) tzw. jedność czasu, miejsca, uruchamia też wektor akcji. Wybór czasu i sposobu działania, jakkolwiek zaznaczony w wierszu sentymentalnym, żartobliwym, wskazuje na determinację. Daje wgląd do wnętrza postaci bohaterki, osoby religijnej (czytamy, że to „kobieta smutna / z pacierzem na ustach”), niegdyś łączniczki Powstania Warszawskiego z 1944 roku, Niny. Jej figura, odbita wraz z kotem – zastyga w wodzie, a zwłaszcza w oknie – po stronie zewnętrznej, jak portret wymalowany i rozpięty na „poetyckich sztalugach”.
W pogodnym liryku Łukomskiej-Świegockiej staje się ona ikonicznym znakiem hartu ducha, wiary, odwagi, poświęcenia. Także – świadectwem pamięci. Jeżeli też przejawem samotności gryzącej, gorzkiej, to jednak – stowarzyszonej z przyjaciółmi człowieka: aurą (uosobionym „gadającym” deszczem) i udomowionym kotem. Wezwanie do błogosławieństwa, mimo iż skierowane zaledwie pod adresem „dobroczynnego deszczu”, oddaje przechadzającej się Ninie cześć; przybiera formę świeckiej suplikacji, jaką pamiętamy z religijnej poezji wojennej – stworzonej przez samych bohaterów (lub zwróconej do bohaterów) i świadków tamtego czasu walki z najeźdźcami w XX wieku[27].
Inny wiersz, To ja, żartobliwy w formie, lecz poważny w treści, jest raczej prośbą zwierzęcia (psa) o litość człowieka nad nim. Zwierzę jednak pragnie okazać przed człowiekiem swoją godność, zachować ją mimo bezradności wiążącej się z głodem. Dlatego nie poprosi go o pomoc i litość, lecz zaproponuje pewien, wzajemnie korzystny, układ. Oto bezdomny (casus bezdomności dotyka też w tym tomiku zwierzęta) „mały chudy piesek”, trzęsący się z „nadmiaru wolności” (to ironia!), zwraca się do zaprzątniętego myślami o swoich sprawach przechodzącego, prędko chyba i nieuważnie, człowieka:
zatrzymaj się,
zrobimy układ.
ja dam ci czas,
a ty mnie trochę kości
(s. 21).
Można się zastanawiać, kto komu daje w ten sposób więcej? A jednocześnie, odrobinę sarkastycznie zapytać, kto jest bogatszy? – Zwierzę, które ma obfitość czasu, ale niedostatek kości, czy człowiek chronicznie cierpiący na niedostatek czasu, a posiadający nadmiar „kości”? Czas to wartość ontologiczna, niezależna od wszelkich wysiłków woli człowieka, pragnącego trwać wiecznie. „Kości” natomiast to rzeczy, które są wymienne i przemijające ze swej natury. Ironia tych obrazów dosięga i tego, że kośćmi dla psa dysponuje ktoś („przechodzień […] przechodni”), kto sam… składa się z kości, ale nierzadko… pozbawiony kośćca moralnego.
Nie pierwszy raz autorka podejmuje grę słów. Czy po to, ażeby czytelnik tym łatwiej mógł rozważyć sprawy trudne? W tym monologu zwierzęcia skierowanym do człowieka wybija się pytanie o naturę pierwszego i wolną wolę i zdolność myślenia abstrakcyjnego drugiego; a więc adresata, który widzi, słyszy, odczuwa, lecz… nierzadko woli… nie słuchać.
8. Kod biblijny. Potrzeba zakorzenienia
O metafizycznej znikomości każdego człowieka, wyrażającej się tak w powszechności, jak i w anonimowości jego losu, mówi wiersz Mała łupinka. Nie pierwszy to motyw marności w tym zbiorze. Człowiek został porównany do „dziecinki”, która „w małej łupince wypłynęła w rejs”. I cóż się z nią stało? Otóż, płynąc przez życie i świat, z zachwytu nad jego „bezmiarem”, „bezkresem”, ale i pochylając się nad jego „bezsensem” (sic!) „w łupince dziecinka zniknęła”. Tę podróż istota ludzka przebywa jednak bezpowrotnie:
Może w dali,
może w głębi
wołali:
od niedzieli do niedzieli,
od niedzieli do…
od…
(s. 22)
Zakończenie liryku przybiera postać subtelnego niedomówienia. Tak jak gdyby wskazanie punktów granicznych początku i końca było uzależnione od kolejnego oddechu, od jeszcze jednego słowa. Autorka zaznacza potrzebę szukania miary („od… do”), w czym brzmi może pogłos dawnego ludowego powiedzenia. Ale niedziela jako dzień świąteczny, pierwszy dzień nowego tygodnia w porządku stworzenia świata przez Boga, jest sygnałem nawiązującym do sakralnego rozumienia czasu, a szerzej: podziału czasu biblijnego ukazanego w Księdze Rodzaju, respektowanego przez kulturę chrześcijańską[28]. Czy u poetki współczesnej skrywa się za horyzontem poznania, to oddala, to przybliża wśród pytań koniecznych – nadzieja?[29].
Antropologiczno-egzystencjalny obraz ludzkiego bycia przedstawiony z zastosowaniem motywu dziecka – istoty słabej i bezradnej – obecny jest również w wierszu Miłość. Oto „miłość mała” puka do bram Jerycha, lecz nie znajduje odzewu („cisza ani drgnęła”). A zatem, „wtulona w becik jak dziecko/miłość mała zapłakała” (s. 26). Mury Jerycha symbolizują tu nieczułość świata na ludzką słabość i cierpienie, a także na propozycję wyjścia z zaklętego kręgu moralnej obojętności.
Często w tomiku Blandyny Łukomskiej-Świegockiej spotykamy sytuacje liryczne nacechowane kobiecością, ale nie tą, jaką zazwyczaj kojarzy się ze swoistą kokieterią czy sprytem życiowym, lecz będącą formą macierzyńskiej troski o świat i ludzi, o egzystencjalną i moralną stronę życia. Takimi wierszami są Początek, Wszystko, Krzyk… Takich wierszy nie mógł napisać mężczyzna.
9. Kobiecy wymiar istnienia. Troska o innych
Kobiecość przenika właściwie cały ten zbiór i stanowi ważny jego wyróżnik stylistyczno-semantyczny. Czuje się ją również w utworach nawiązujących do Biblii. Oto wiersz Sadzawka, w którym realia biblijne zostały mocą wyobraźni przetworzone w poetycki obraz oczekiwania na cud przemienienia świata w dziedzinę szczęśliwości. Już pierwsze jego wersy przenoszą naszą uwagę z realistycznego obrazu biblijnego, przedstawiającego konkretną sadzawkę, której woda z woli Jezusa zmyła ślepotę niewidzącego, w rejony pozaziemskie, choć ciągle najgłębiej dotyczące ziemi i ziemskiego ludzkiego losu:
Gdzieś w głębi nieba
była sadzawka.
W sadzawce – woda
jak boża łaska.
Wokół ludzie
bez ruchu wpatrzeni –
głupi, mądrzy, bogaci, biedni,
skąpi i hardzi,
i bogobojni,
piękni, ślepi, chromi i hojni.
(s. 34)
Przed duchowymi oczami tych ludzi pojawia się „Bezkres, Bezmiar, Bezruch”. Nie do końca zdają sobie sprawę z tego, czego naprawdę mogą się spodziewać i co otrzymać. Czekają „na wiatr,/ na deszcz”, ale i „na anioła, co wodę poruszy,/na cud zdrowych rąk, oczu, nóg, głów”. Ale przede wszystkim „na cud zdrowej duszy” (s. 34, tamże). Można to ostatnie westchnienie poetyckie rozumieć jako nadzieję na zbawienie.
W tych obrazach autorki tomu wolno zobaczyć i odczuć jakąś macierzyńską troskę o los zagubionych – niczym osierocone dzieci – ludzi. Samo zaś obrazowanie w swobodny sposób przemienia niejako to, co naturalne w nadnaturalne, wytwarzając przy tym pełną napięcia wizyjność. Sadzawka usytuowana została w niebie, zaś woda, porównana do bożej łaski, ma być poruszona przez anioła. W centrum całego obrazu widzimy ludzi wpatrzonych w jakiś niewiadomy punkt przestrzeni, skąd miałoby nadejść coś, co przemieni i odwróci ich los od złego. Obraz to widmowy, jak wróżebny sen zapowiadający, o charakterze wizji, przywodzący na pamięć eschatologiczną treść.
Do Biblii nawiązuje również wiersz Powiedz. I on ma charakter wizyjny i eschatologiczny, z oczywistym wykorzystaniem toposu Super flumina Babylonis (Ps 137, 1-6), obecnego w literaturze polskiego romantyzmu, zresztą wielu epok i okresów literackich, także w wieku XX. Jego idee zamykają się właściwie w jednej prośbie, jednym pytaniu:
Powiedz, ach, powiedz
siedzącym na obrzeżach Babilonu,
jak długo ziemia będzie w żałobie,
a my – niepotrzebni nikomu –
płacz nieść będziemy Tobie.
Nad wodami
smutnego Babilonu.
(s. 38)
Jest to pytanie-skarga do Stwórcy świata, rozlegająca się przez całą historię człowieka, aż do dzisiejszego dnia[30]. Zarazem przybiera szczególną formę skargi, która tu jest prośbą, wezwaniem, błaganiem, pełnym żalu pytaniem, pozostając orzeczeniem utrzymanym jednak w trybie rozkaźnika. Nie jest ono wyłącznie pytaniem o czas, lecz o tryb absorpcji czasu i nieustannego przemijania, o ich jakość i tożsamość wypełniające ludzkie wnętrze.
10. Czekając na ziarno życia. Wola plonu
Wiersz Siewca o treści wyraźnie religijnej można odczytać poniekąd jako odpowiedź na to pytanie. W wierszu zawarta jest zgoda na życie takie, jakie zostało nam dane – pełne ułomności i porażek (z poprzedniego wiersza: trwające na „ziemi […] w żałobie”), wszelako to życie wspólnoty wypatrującej swego przewodnika. Lecz otrzymaliśmy je z wyroku samego Boga, więc trzeba je przyjąć z podziękowaniem za ten dziwny i trudny dar, uwzględniając jego niedoskonałości:
Więc dziękuję Ci, Panie,
za to, że nie nadążam,
za to, że więcej nie mogę.
Za to, że wziąłeś moje życie.
(s. 39)
W samym tytule mamy nieoczekiwaną analogię bądź kontynuację, wyrażające się w pokorze podmiotu traktującego siebie pokornie, owszem, lecz równocześnie jako kogoś wybranego. Wers ostatni można odczytać jako wyznanie po poniesieniu ofiary, złożonej z życia, ale też… odebranej przez Stwórcę. Ten wiersz przepełniają tak ufność jak i nadzieja wynikające z wewnętrznej postawy aktywnej człowieka, który kornie „kładzie życie pod krzyżem”.
Do komentowanego liryku dodajmy inną obserwację. Nie ulega wątpliwości, że w tym wypadku mamy do czynienia z liryką religijną wysokiej próby, sam tytuł nie uprawnia jednak do skorzystania z tropu, jakim w Biblii jest przypowieść o siewcy (Mt 13, 1-8). Zarazem tego słowa autorka nie użyła przypadkowo.
O ewangelicznym motywie napisano – odwołując się do drogi życia świętego papieża Jana Pawła II, że siewca rozpoczyna drogę wzrastania tego, co się dopiero zrodzi, będąc właściwie… poza nią[31]. W obrazie „pozornie agrarnym” u Łukomskiej-Świegockiej kryje się nieopisana wolność dotykająca wszystkiego, co żyje, w czym kryje się tajemnica życia. Zostawia to także wolność wszystkiemu, co umiera, lecz wyróżnia osobę zwracającą się do Boga jako osobę wybraną. Widzę w tym ciekawość wyrosłą, znowuż, z codziennych obserwacji, w krzątaninie bycia. Bohater prozy Icchaka Singera Sztukmistrz z Lublina, Jasza Mazur, rozgrywający swe życie na granicy wiary i zwątpienia, miałkich czy mniemanych tryumfów i odczuwanego zmęczenia, podczas podróży wozem zachwyt nad światem łączy z pytaniami do Stwórcy:
[…] O Boże Wszechmogący, ty jesteś czarodziejem, nie ja! – wzdychał Jasza. – Za Twoją sprawą z kawałka czarnej ziemi wyrastają nasze rośliny i kwiaty, i Ty ją barwisz!
Ale jak do tego wszystkiego doszło? Skąd źdźbło żyta wie o tworzeniu ziarna? Dlaczego pszenica wie, jak się rozmnażać? Nie, one nic nie wiedzą. Robią to instynktownie. Ale ktoś musi wiedzieć[32].
To przeświadczenie, iż „ktoś musi wiedzieć”, chęć przeniknięcia poza zasłonę bycia, dzieli z innymi także spełnieniami artystycznymi zbiór Kamień i muszelka. Jest ono rozciągnięte między „źdźbłem i ziarnem”, w gorzkim mniemaniu o bezpłodności pierwszego, lecz i w oczekiwaniu na plon.
Poza tym, w skromności poetki szanującej słowa – tradycja biblijna wyraża się jeszcze inaczej. Narracja przywołuje głosy bezosobowe, dobiegające od zbiorowości ludzkiej. Czy to głos obserwatorów, być może, z pokrewnej warstwy społecznej, określałby kogoś „siewcą”? Tym kimś jest ty liryczne, jak adresat bliski autorce, ale może też z nią tożsamy. Dopiero w ostatniej strofie zamienia się w ja, co poprzedzi uległa, ale również kojąca rozmowa z Panem, po złożeniu Mu ofiary z życia. Z Bogiem-Stwórcą się nie dyskutuje jak równy z równym. Można tylko Mu dziękować. Tak uczy Biblia. A czasami to podpowiada poezja.
11. Poezja, która ocala
Piękny jest wiersz Zagubiona, ocalona, którego tytuł stał się zarazem tytułem pierwszego cyklu tomu, a dwa początkowe wersy przywołują słynną fraszkę Jana Kochanowskiego Na lipę[33]. Zamiast „gościa” mamy biblijną Ewę – matkę istoty ludzkiej i w połowie samą tę istotę, o której stworzeniu Biblia wypowiada się w dwóch wątkach przekazu: relacji jahwistycznej (Rdz 2, 18-23), starszej, jak i z kolei zwięźlejszej, kapłańskiej (Rdz 1, 27), młodszej[34].
W liryku spotykamy również dramatyczne pytanie, egzystencjalne i moralne, którego napięcie znajduje rozluźnienie w pokorze wobec majestatu i stwórczej woli Boga. Powraca motyw kruchej trzciny, symbolu kondycji człowieka:
– Panie, jestem trzciną,
co z ziemią się wadzi,
muszelką jestem
wyjętą z dna oceanu.
Jak Ty, Panie,
ze mną sobie radzisz,
zagubioną, zabłąkaną?
A in continuo dodaje:
Panie, jestem twardym ziarnem
okrytym marną plewą,
dymem paleniska, gdy dogasa.
Jak przemienić życie marne
w urodzajną glebę,
którą winnica porasta?
(s. 41)
I pytanie najbardziej dramatyczne: o to, czy żywiona nadzieja zostanie na pewno spełniona:
Panie, gdy jestem w błędzie,
jak trzymać w ręku chleb
i przyjąć słowa obietnicy,
że w świata obłędzie
odnajdziesz mnie
i posadzisz w winnicy?
Wiersz kończy modlitwa dziękczynna, w której czytamy:
Panie, […]
Dziękuję Ci za noc,
że masz klucz, by ją zamknąć.
I za nowy dzień Ci dziękuję,
że go otwierasz.
I za młodość, i za starość.
I za to, że nie zamilkłeś z bólu
co pławi się w błędzie.
(s. 42)
Błąd człowieka sprawia ból Bogu, lecz jest nadzieja, że nie zgasi Jego łaski. Takim optymistycznym tonem kończy się ten dramatyczny, wiele znaczący liryk.
To niebywała odpowiedź Łukomkiej-Świegockiej wobec „symboliki zła” – jak to ujął w swej książce Paul Ricoeur – jak i obecności grzechu – albo raczej przemian tej obecności w nowożytnej tradycji myślenia dialogicznego i symbolicznego[35].
12. O kompozycji tomu
Ale na komentowany zbiór można spojrzeć jeszcze inaczej. Spróbować napisać też o nim nieco prościej. Po pierwsze zwięźlej, potrzebna jest bowiem rekapitulacja obserwacji wcześniejszych. Po drugie, uwagi o podobieństwach i różnicach z wybranymi przykładami poezji współczesnej można uzupełnić nieco. Kompozycję tomu Blandyny Łukomskiej-Świegockiej trzeba uznać za mistrzowską. Grupuje zaledwie trzy ogniwa lub działy, objętościowo nierówne.
Najpierw na jednym oddechu (bo w tytulaturze działu znamienny tu brak interpunkcji) wypowiedziane: Zagubiona ocalona. Od razu ujawnia się kobiece ja tekstu oraz ton zwiastujący poezję tożsamości. Tę poezję (jak pamiętamy) poszukującą słów i cenną jak kwiaty – żywe lub zasuszone, które pielęgnuje ogrodniczka (wiersz: Ogrodniczka z części pierwszej tomu).
Potem dział nazwany tak, jak i tytuł całego tomu: Kamień i muszelka. Pozwala to przyjąć układ całości za kompozycję koncentryczną, skupioną wokół… centrum, którym jest dział o tytule całości książki, a w nim ów wiersz tytułowy, o którym była mowa. Cała energia unaocznień skupia się tak wokół wiersza tytułowego; stanowi przekaz równający się uobecnieniu przesłania[36].
Kamień i muszelka to utwór znakomity. Ma budowę klamrową, symetryczną, a głos ma najpierw i na schyłku – Narrator. On przedstawia, opisuje pejzaż – naturę, wodę i dalsze ogniwa, czyli przedmioty zajmujące tu autorkę. Pierwszy i ponowiony na schyłku głos (wsłuchajmy się w ten głos, przyjrzyjmy obrazowi):
Była raz woda wielka […]
brzmi jak echo Mickiewicza, z liryków lozańskich. Delikatnie zatem obecny w tomie idiom Mickiewiczowski splata egzystencję i tożsamość – snując wypowiedź niewymuszenie prywatną, lecz fundamentalnie głęboką. Między tymi głosami narracji zaś trwają i mówią…. opisani jako ogniwa, przedmioty: Kamień, Muszelka. Wyrafinowana, dialogiczna konstrukcja całości nakazuje raz jeszcze myśleć o romantyzmie.
Mocny kamień i krucha muszelka skryte w wilgoci wiodą spór o tok bycia. Albo tylko odmiennie wzajem owo bycie unaoczniają: jako kamienną stałość trwania albo lekki wciąż ruch płynnej zmienności. Oboje mówiący odnajdują w tej odmienności jednak więź:
to szczęście spotkania
muszelki z kamieniem.
(s. 48)
13. Archetypy i rekwizyty. Gra o życie
To wiersz jak filozoficzna bajka napisana w formie dialogu. Jest to subtelny zapis rozmowy dwóch, sprzecznych w swej symbolicznej wymowie, żywiołów natury. Przytoczmy jeszcze strofy mówiącego z Muszelką Kamienia:
Ja trwam. Bywam w poezji,
bywam w snach.
Woda mnie toczy i w rzeźbę zamienia,
a ja wciąż trwam
w bezkresie bezwidzenia.
I na to Muszelka:
A ja się unoszę w fali przypływu,
płynę do brzegu,
szukam podziwu,
bywam ozdobą, wspomnieniem, tęsknotą.
(s. 48)
Wiersz kończy się bajecznie, co nie przeczy tradycji Mickiewiczowskiej, ujęty w narracji autorskiej:
Była raz woda wielka,
a w niej kamień i muszelka.
Na dnie
czekały zaklęte jak we śnie
w niemym kosmosie,
w wodnej toni.
Poznawały się po głosie,
gdy szukały dłoni.
(s. 51)
Jest w tej kodzie rodzaj niewinności, bo tylko tak można wytłumaczyć gramatyczny rodzaj żeński spajający Kamień i Muszelkę orzeczeniem rodzaju żeńskiego. Różne rodzaje gramatyczne spersonifikowanych uczestników dialogu (męski oraz żeński) ujednolica rodzaj nijaki, jak odwołanie się do przyjaźni w dziecięctwie, np. w podaniu dłoni. A jaki morał z tej bajki? Może taki, że nawet różniące się w sposobie istnienia żywioły i byty dążą do jednoczącej wszystko harmonii. A tym, co ich do tego skłania, jest zaufanie, siła przyjaźni, znak miłości – przenikające nawet ogrom kosmosu.
W cyklu tym znajdujemy też wiersze nastrojone na ton wysoki, więc o tematyce filozoficzno-religijnej, eschatologicznej, ale podane w lekkiej, czasem wręcz humorystycznej formie. W wierszu But i byt żartobliwy jest właściwie tylko tytuł i poniekąd pierwsza strofa:
Zgubiłam but.
Nie zauważył nikt.
A był sobie byt
jak gdyby nigdy nic.
Dalsze strofy przybierają na powadze:
Zgubiłam dom.
Serce omdlało, bezdomna byłam.
[…]
Zgubiłam czas.
Dusza pękła
jak bańka mydlana.
(s. 54)
Po tych wszystkich katastrofach egzystencjalnych (bezdomność i zagubienie w świecie) pada zapewnienie, że „byt sobie był, jak gdyby nigdy nic”. Mieliśmy więc kontrast między zmiennym i zatroskanym losem człowieka, a spokojnym istnieniem dookolnej rzeczywistości, symbolizowanej tu słowem „byt”. Ów byt był też układem odniesienia dla naszej egzystencji i jakby gwarantem jej odradzania się po każdym upadku. Dopiero ostatnia strofka łagodnie, lecz przejmująco wprowadza dramatyczny, a nawet tragiczny akord. Oto co się dzieje z człowiekiem, gdy gubi nie but, ani nie dom, ani nawet nie czas (kategoria ontologiczna), lecz Boga:
Zgubiłam Boga.
Byt znikł.
A niebyt sobie był
jak gdyby nigdy nic.
(s. 54)
Jaki wniosek moglibyśmy wyciągnąć z tej filozoficznej bajki? Taki, że Bóg jest ponad bytem. Gubisz Boga, człowieku, to gubisz tym samym byt, czyli to, co zawsze jednak pozostawało po wszelkich stratach, jakie los przynosił twojej egzystencji. Ale zatem, gdy tracisz Boga, to tracisz wszystko, nawet własne istnienie, bo wszystko pochłania wtedy wszechobecny niebyt.
W posługiwaniu się kategoriami i odwołaniami antropologicznymi, biblijnymi, filozoficznymi (takimi jak Bóg, człowiek, byt…) objawia się u Łukomskiej-Świegockiej poznawczy maksymalizm poetycki. Poznanie dotyka obrazów i pytań stawianych z powagą, zawsze też obecnych w tradycji kultury śródziemnomorskiej. Dlatego nie znajdziemy tutaj „poetyckiego wykładu” o cebuli, jaki z przesłaniem negatywnym i z manifestacyjnym sceptycyzmem i przekąsem zapisała w swym wierszu Cebula noblistka Wisława Szymborska[37].
Taki też żartobliwy, choć trochę „poważniejszy” od wspomnianego powyżej, jest wiersz W jednym stali domku nawiązujący formą do znanej bajki Aleksandra Fredry. Parę Pawła i Gawła z niej zastąpiła teraz para, którą stanowią Bóg i Szatan. Pośrodku nich znalazł się człowiek. Jest tu też mowa o wolności i dyskretna aluzja do metafizycznego fiaska, jakie ten Boży dar spowodował w losie człowieka:
W jednym stali domku
Bóg i Szatan
[…]
Bóg na górze,
Szatan na dole,
Człowiek pośrodku –
w jednym stali kole.
[…]
Wolność dał Bóg Ewie
i dołożył węża.
(s. 63)
Podobny problem wyrażony został w wierszu Deszcz – i tam w interesujących obrazach zaczerpniętych z Biblii:
Deszcz przez całą wieczność,
deszcz…
Twarze proroków
odbijały się w falach wód.
Na horyzoncie stała Arka.
Czekała,
a na Arkę czekał Bóg.
(s. 64)
Niestety, zabrakło nowego Noego. Bóg jest kimś wyczekującym na działanie człowieka, który nie podejmuje wezwania, okazując się kimś bezczynnym. Tymczasem narracja przybiera formę deluwialną, gdyż: „deszcz lał i lał./ Bóg w nim czekał i mókł”. I nie doczekał się człowieka. To już poważna aluzja do sytuacji współczesnego człowieka naszej cywilizacji, który przestał poszukiwać Boga[38]. A pusta Arka zwiastować może tutaj tylko katastrofę, a może i zagładę, bo deszcz w kontekście symboliki całego wiersza nie wskazuje na wzrastanie życia, gdyż nie jest to jakiś wiosenny deszcz dla spragnionej go ziemi, lecz padający „przez całą wieczność”, usuwający grunt spod stóp, a więc deszcz ostateczny symbolizujący zagładę życia, jak nieokreślony w czasie, ale nowy potop. Pusta Arka w wierszu autorki dopełnia obrazu katastrofy kosmiczno-cywilizacyjnej, bolesnej zmiany dosięgającej ród ludzki, o której jest przeświadczona, że nadejdzie.
Godny uwagi jest też z tego cyklu wiersz Pakt. Jawią się w nim filozoficzne i religijne archetypy: czas, przestrzeń, źródło, woda, materia, cień, nieskończoność, Bóg, człowiek, Hiob, rzeka Jordan. Jak wielokrotnie będą mogli to stwierdzić czytelnicy, tradycja biblijna stale jest tutaj obecna. Wypełnia tę lirykę. Przesłanie tego wiersza jest takie, że kiedy wszystko człowieka zawodzi, pozostaje jeszcze Miłość, która nie podlega kategoriom ograniczonym, więc można powiedzieć, że nigdy nie zawodzi:
Zawarłam więc pakt
z Miłością
bez czasu,
bez przestrzeni –
w nieskończoności.
(s. 66)
14. Miłość kosmiczna. Zwieńczenie
O sile miłości kosmicznej, a więc ogarniającej nie tylko życie ludzkie, ale i cały świat – mówi się już w zakończeniu wiersza Morze:
Zagrzmijcie, trąby,
niech dysonanse
miłość uśmierzy.
Niech trwa.
(s. 52)
A cały ten wiersz zbudowany jest na wyraźnym rytmie skontrastowanych obrazów… „Morze wzburzone./ Stawy spokojne.”; „Burze gwałtowne./ Niebo włoskie.”; „Ludzie drapieżni./ Anioły boskie.”.
Wiersz ma charakter kompozycji słowno-muzycznej. Rolę akompaniamentu muzycznego pełni tu, kończący każdą z pierwszych trzech strof, refren: „Trąby Jerychońskie,/ Trąby Jerychońskie…”. I znów: refren to nie do końca poważny, w czym widać próbę zdobycia dystansu od spraw zbyt trudnych dla ludzkiego umysłu, skoro powiedzenie: ‘Ty Trąbo Jerychońska’ weszło do zbioru frazeologizmów w języku polskim i świadczy o pełnej humoru przyganie.
Trzecim i zarazem ostatnim ogniwem tomu jest cykl siedmiu erotyków. Bardzo to oryginalne utwory tego gatunku, który w ostatnim czasie doznał trywializacji. Erotyki Blandyny Łukomskiej-Świegockiej tchną świeżą i subtelną aurą, choć nie pozbawioną zmysłowości – ale takiej, która nie burzy estetycznego uroku wiersza, lecz raczej go uwydatnia.
Zwięzły dział trzeci Był jak księżyc to jakby, na jednym oddechu, muzyczna repryza budowanej i unaocznianej wizji całego zbioru. To finalna apoteoza metafizyczna bycia – jak mistyczny ludzki erotyzm. To seksualność jak epifania ludzka w spełnieniu wykraczającym poza to, co ma kres i otwiera na rozpacz. W napięciu i różnicowaniu spełnień, ekstazy, to znów oczekiwań i bólu – brzmi biblijne echo miłosne Pieśni nad pieśniami. Autorka w tych wierszach najczęściej obywa się bez tytułów, tylko niekiedy je podając. Mowa więc tutaj o utworach rozpoczynających się od incipitów: [„Był jak księżyc”] (s. 78), [„Wziął ją w ramiona”] (s. 77), [„Skacząc po pagórkach jej ciała”] (s. 73). Podobnie jak wymieniane poprzednio, tak samo w tej strefie doznań emotywnych i duchowych są to wiersze stonowane, spokojne, dojrzałe.
15. Obrazy Rafała Ekwińskiego. Wizje bycia
Nie można pominąć jeszcze jednego z ważnych, komplementarnych składników omawianego zbioru, jakim stała się w nim warstwa ilustracyjna.
Prace Rafała Ekwińskiego, towarzyszące wierszom Blandyny Łukomskiej-Świegockiej, ujawniają od razu idiom stylu jako signum budowanej własnej wizji artysty. To wizja wysnuta – jak się wydaje – harmonijnie z obserwacji i z… własnych widzeń: studium świata i studium siebie. Taką harmonię widzeń, ułożoną ze sprzętów lub widoków codziennych (jak stół, łódka bez wioseł, martwa natura z cytrynami lub zielonymi jabłkami, alejki – puste pejzaże, unieruchomione postacie zasępionych modeli), taką czy podobną integralność narracji przedstawiał już, nieoczekiwanie, może tylko prawem analogi bliski tu, Bruno Schulz? [Zob. rycinę XXIX – przyp. Red.].
Można tu myśleć porównawczo zwłaszcza o jego wymownym obrazie olejnym Spotkanie z warszawskiego Muzeum Literatury, ocalałym spośród zaginionej w otchłaniach II wojny światowej puścizny malarskiej autora, znanego dziś głównie jako pisarz, autor Sklepów cynamonowych, oraz jako grafik, autor Xięgi bałwochwalczej.
Przy całej szkicowości, czasem, ujęć i przedstawień ujawniają się stałe ogniwa mowy ikonicznej. To bodaj prymat barwy, z dużymi płaszczyznami kolorystycznymi, z harmonią monochromatycznych obszarów, albo niemal ekspresjonistyczną wyrazistością zróżnicowań. To, dalej, stała obecność narracji, wyrazista figuratywność, jakby kolejne prace były ogniwami jednej, nie kończącej się, własnej opowieści. To, wreszcie, spójne tworzywo, z przewagą pastelu suchego, co zapewnia wyrazistą precyzję rysunku i bodaj czyni Rafała Ekwińskiego jednym z kolejnych mistrzów pastelu w polskiej kulturze plastycznej, tych tworzących w początkach XX wieku[39].
Przy innej chwili warto zatem będzie do tego malarstwa powrócić oraz rozważyć – oglądając pastele – ich osobne przesłanie.
16. Liryczny „spór o istnienie świata”
Słowo i obraz łączą się w tym tomie w harmonijną całość. Obydwie sfery wypowiedzi spaja komplementarna wzajemnie, interesująco iskrząca wizja artystyczna, otwarta na pytania o „człowieka zdrożonego” wśród bytu, stawiane w filozofii egzystencji[40].
Wiersze Blandyny Łukomskiej-Świegockiej warto czytać z tekstami Kazimiery Iłłakowiczówny, niezwykłymi a podobnymi wobec wizji autorki współczesnej[41]… Czy to wespół z wczesnymi jeszcze, sprzed I wojny światowej (jak Dziw lub Ulewa), czy z późniejszymi (jak Zalana łąka, jak Fontanna, albo cykl Dziwadła i straszydlaki).
Wiele liryków „Iłły” kryje w sobie realistyczną technikę unaoczniania świata, by stać się za chwilę rozległymi wizjami z magiczno-malarską fakturą, napełniającymi czytelnika tajemnicą, niespodzianką, niesamowitością, zagadką. Iłłakowiczówna takim wierszom poświęciła życie.
Obie autorki łączy spontaniczna wrażliwość metafizyczna i niewątpliwie tradycja, ta biblijna i chrześcijańska. A powiemy, że tom Kamień i muszelka będzie to najczęściej dialog „jako zdarzenie prawdy”[42]. Biblia, chrześcijaństwo ofiarowują nadal treści egzystencjalne. I nadal dialog z tym dziedzictwem byłby upragniony i cenny.
Wiersze Blandyny Łukomskiej-Świegockiej wpisywałyby się w potrzebę refleksji – jak to ukazała Maria Gołaszewska – nad „estetyką rzeczywistości”. Mogłyby stanąć obok obrazów słowem malowanych różnych poetów, tych „najpiękniejszych wierszy polskich”, w zbiorze skomponowanym, wspaniale także objaśnionym, przez Annę Kamieńską[43].
Świat wewnętrzny tych wierszy ujawnia wrażliwość ontyczną i „spór o świat”, namysł nad byciem, jak nad tym pochylał się w najważniejszym swym dziele Roman Ingarden[44]. Stawiając ontyczno-egzystencjalne pytania, unaoczniając świat i snując jego wizję, poetka staje się przecież profesjonalnym dociekaniom filozoficznym – pokrewna.
Zawsze wędrówka do prawdy bycia jest jako wyzwanie poznawcze w imię obiektywizmu trudna. Wszak w przypadku kobiet-autorek rodzi wiele osobnych pytań[45]. Z tych pytań podmiotu o przedmiot poznania zdawał sprawę także Michel Foucault w późnych swych wykładach przedstawiający, nieoczekiwanie może, „hermeneutykę podmiotu”, gdzie analizował człowieka jako jednostkę, która (jak to ujął) „nawraca na siebie” i jako świadoma siebie osoba rozważa swe ja, „ustanawia siebie jako cel egzystencji”[46]. To nie egotyzm, ale samoświadoma refleksyjna podmiotowość, otwarta na zjawiska świata. I wydaje się, że w nurcie poszukiwań filozofów i głosie mowy poetyckiej w książkowym debiucie – jest wiele wspólnego.
Warszawa, w lutym i wrześniu 2019
Bibliografia:
I. Źródła. Część A:
1. Blandyna Łukomska-Świegocka: Kamień i muszelka [Zbiór wierszy. Projekt okładki, ilustracje wewnątrz tomu: Rafał Ekwiński. Red. i korekta: Irena i Stanisław Nyczajowie. Okładka miękka lakierowana, 86 s., 6 s. nlb.]. Wyd. 1. Kielce, Oficyna Wydawnicza „STON2”, 2018.
2. Blandyna Łukomska-Świegocka: Piosenki dla Lenki. Zabawy muzyczne [Tomik wierszy z notacjami muzycznymi w zapisie autorki. Ilustracje: Rafał Ekwiński. B. m. d. Bez nr. ISBN. Druk okolicznościowy w obiegu zamkniętym. Okładka miękka lakierowana, 21 s., 3 s. nlb. Nowy Jork 2010].
3. Blandyna Łukomska-Świegocka: Kołysanki dla Kingi i Hanki na głos z fortepianem [Notacja muzyczna w zapisie autorki. Ilustracje w zbiorze: Rafał Ekwiński]. Otwock, Wydawnictwo Muzyczne „Triangiel”, 2018.
II. Źródła. Część B:
- Biblia w przekładzie księdza Jakuba Wujka z 1599 r. Transkr., wstępy i oprac. Janusz Frankowski. Wyd. 5. Warszawa 2000, s. 1963.
- Kazimiera Iłłakowiczówna: Poezje zebrane. Oprac. Jacek Biesiada, Aleksandra Żurawska-Włoszczyńska. Wstęp: Józef Ratajczak. Toruń 1998, tomy I-IV.
- Anna Kamieńska: Perły i kamienie. Wybór serbsko-chorwackiej poezji ludowej. Warszawa 1967, s. 281.
- Jan Kochanowski: Fraszki. W: Poezje. Oprac. i wstęp Janusz Pelc. Warszawa 1988.
- Urszula Kozioł: W płynnym stanie. Kraków 1998.
- Adam Mickiewicz: Wybór poezyj. Oprac. Czesław Zgorzelski. Wyd. 3 zmien. Tom 2. Wrocław 1986.
- Alice Milani: Wisława Szymborska. Życie w obrazkach. Przeł. Joanna Wajs. Kraków 2016.
- Maria Pawlikowska-Jasnorzewska: Poezje. Oprac. i wstęp: Maria Józefacka. Lublin 1986.
- Maria Pawlikowska-Jasnorzewska: Wybór poezji. Oprac. i wstęp: Jerzy Kwiatkowski. Wrocław 1998.
- Isaac Singer: Sztukmistrz z Lublina. Tłum. Krystyna Szerer. Warszawa 1990 (lub inne wyd. w tym przekładzie).
- Icchak Singer: Sztukmistrz z Lublina. Przeł. z ang. Zofia Woźnicka. „Literatura na Świecie” (Warszawa) 1979, nr 4 (96).
- Wisława Szymborska: Poezje. Przedmowa: Jerzy Kwiatkowski. Warszawa 1987.
- Wisława Szymborska: Ludzie na moście. Warszawa 1986.
- Wisława Szymborska: Widok z ziarnkiem piasku. Poznań 1997.
- Wisława Szymborska: Rymowanki dla dużych dzieci. Wyd. 3. Kraków 2012.
- Andrzej Władysław Wodziński: Nie bój się. Wiersze dla Jana Pawła II. Wybór, oprac., wstęp: Stanisław Szczęsny. Warszawa 2008.
III. Opracowania główne:
- Gaston Bachelard: Poetyka marzenia. Przeł. Leszek Brogowski. Gdańsk 1998.
- Gaston Bachelard: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism. Oprac. Henryk Chudak. Tłum. Henryk Chudak, Anna Tatarkiewicz. Przedmowa: Jan Błoński. Warszawa 1975.
- Paul Beauchamp: Psalmy nocą i dniem. Tłum. Mieczysław Figarski. Warszawa 1985.
- Juliusz Domański: Tekst jako uobecnienie. Wyd. 2 popraw. i uzup. Kęty 2005.
- Dorothea Forstner: Świat symboliki chrześcijańskiej. Przeł. i oprac. Wanda Zakrzewska, Paweł Pachciarek, Ryszard Turzyński. Wybór ilustr. Tamara Łozińska. Warszawa 1990, s. 125n.
- Michel Foucault: Hermeneutyka podmiotu. Tłum. Michał Herer. Warszawa 2012, s. 320.
- Maria Gołaszewska: Estetyka rzeczywistości. Warszawa 1984.
- Krystyna Gutowska-Dudek: O pastelu i jego mistrzach. Warszawa 1982.
- Roman Ingarden: Spór o istnienie świata. Warszawa 1987, tomy I oraz II, cz. 1 i 2 (lub inne wyd.).
- Maria Janion: Zygmunt Krasiński. Debiut i dojrzałość. Warszawa 1962.
- Carl Gustaw Jung: Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Przeł. i oprac. Jerzy Prokopiuk. Warszawa1981.
- Carl Gustav Jung: Psychologia a alchemia. Przeł. Robert Reszke. Warszawa 1999.
- Agnieszka Kluba: Poetyka a światopogląd. O twórczości Marii Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej. „Przestrzenie Teorii” (Poznań) 2008, nr 10.
- Dominika Kruszyńska, Stanisław Szczęsny: Siewca. „Miejsca Święte. Miesięcznik” (Warszawa) 2008, nr 10 (142), s. 2-4.
- George Lakoff: Kobiety, ogień i rzeczy niebezpieczne. Co kategorie mówią nam o umyśle. Red.: Elżbieta Tabakowska. Przeł. Magdalena Buchta, Agnieszka Kotarba, Anna Skucińska. Kraków 2011.
- Alfred Läpple: Od Księgi Rodzaju do Ewangelii. Wprowadzenie do lektury Pisma Świętego. Przeł. Juliusz Zychowicz. Kraków 1977, s. 74 n.
- Anna Legeżyńska: Wisława Szymborska. Poznań 1996.
- Alessandro Manenti: Między lękiem a pragnieniem. Przeł. Jerzy Kochanowicz. Kraków 2005, s. 65 n.
- Gabriel Marcel: „Homo viator”. Wstęp do metafizyki nadziei. Przeł. Piotr Lubicz. Posłowie: Antoni Podsiad. Warszawa 1984.
- Małgorzata Mosakowska: Dalekowschodnie inspiracje tomu „Pocałunki” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ: Nauki Humanistyczne”, nr specjalny 5 (1/2014).
- Aleksandra Pethe: Nazywając coś głęboko własnego… Uwagi na marginesie „wierszy dla Jana Pawła II” Andrzeja Wodzińskiego. „Ogród” (Siedlce) 2016, nr 1-4 (27-30), s. 191-201.
- Paul Ricoeur: Symbolika zła. Przeł. Stanisław Cichowicz, Maria Ochab. Warszawa 1986.
- Janusz Sławiński [js]: Debiut. Hasło w tomie: Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński: Słownik terminów literackich. Red. Janusz Sławiński. Wyd. 4 bez zm. Wrocław 2002, s. 93.
- Stanisław Szczęsny: Renesansowa muzyka i poezja Sebastiana Klonowica. „Ogród” (Warszawa) r. XXX: 2017, nr 1-4
(31-34), s. 398-399. - Kazimierz Świegocki: Debiut Wisławy Szymborskiej w kontekście ideologicznym epoki. W serii: „Ziemia Zawkrzeńska”. Tom 8. Red. Ziemowit Skibiński. Mława 2003, s. 211-265.
- Kazimierz Świegocki: Wisławy Szymborskiej człowiek w świecie bez Boga; W stronę antropologicznego nihilizmu. W: Człowiek wobec Boga i świata w poezji. Antropologiczne motywy w twórczości Adama Mickiewicza, Cypriana Norwida, Wisławy Szymborskiej. Warszawa 2006, s. 143 n. oraz 175-184.
- Józef Tischner: Egzystencja jako mroczny początek; Egzystencja jako forma; Egzystencja i wartość. W: Świat ludzkiej nadziei. Wybór szkiców filozoficznych 1966-1975. Kraków 1975, s. 188 n., 197 n.
- Anna Węgrzyniak: Warsztat krytycznoliteracki Kazimierza Świegockiego. W zbiorze: Egzystencja, metafizyka i kultura w pisarstwie Kazimierza Świegockiego. Red. Robert Mielhorski i Dorota Utracka. Łódź 2018, zwłaszcza uwagi na
s. 208-211. - Czesław Zgorzelski: Dzieje psalmu „Super flumina Babylonis” w poezji polskiej XIX wieku. Szkic historycznoliteracki. W zbiorze: Biblia a literatura. Red. Stefan Sawicki, Jan Gotfryd. Lublin 1986, s. 309-330.
- Bogusław Żyłko: Kultura i znaki. Semiotyka stosowana w szkole tartusko-moskiewskiej. Gdańsk 2011, s. 60-62.
[1] Janusz Sławiński [js]: Debiut. Hasło w tomie: Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński: Słownik terminów literackich. Red. Janusz Sławiński. Wyd. 4 bez zm. Wrocław 2002, s. 93.
[2] Maria Janion: Zygmunt Krasiński. Debiut i dojrzałość. Warszawa 1962.
[3] Pojęcie „debiutu” ma także szerszy zakres znaczeniowy, nawet jeśli traktować je tylko subiektywnie. Myślę o tomiku Andrzeja Władysława Wodzińskiego, opublikowanym dziesięć lat temu, wówczas literata-niedebiutanta, poety, satyryka, pisarza, radiowca, który wszelako zdecydował się, ażeby jego książkę opublikować jako „debiut poetycki”. Zob.: Andrzej Władysław Wodziński: Nie bój się. Wiersze dla Jana Pawła II. Wybór, oprac., wstęp: Stanisław Szczęsny. Warszawa 2008, s. 5-6 n. Por.: Aleksandra Pethe: Nazywając coś głęboko własnego… Uwagi na marginesie „wierszy dla Jana Pawła II” Andrzeja Wodzińskiego. „Ogród” (Siedlce) 2016, nr 1-4 (27-30), s. 191-201.
[4] Blandyna Łukomska-Świegocka: Kamień i muszelka. Ilustracje na okładkach oraz wewnątrz zbioru: Rafał Ekwiński. Kielce, Oficyna Wydawnicza STON2, 2018, 86 s., ISBN 978-83-7273-898-1. (Według tego wyd. dalej podaję odniesienia do poszczególnych utworów, w tekście głównym, z podaniem strony w nawiasach).
[5] Ukazały się także dwie inne. Por. na końcu w Bibliografii: I. Źródła. Część A, poz. 1 i 2.
[6] Por.: Bogusław Żyłko: Kultura i znaki. Semiotyka stosowana w szkole tartusko-moskiewskiej. Gdańsk 2011, s. 60-62.
[7] Por.: „Kamień, który wyróżnia pośród rzeczy naturalnych zwykle twardość i chropowatość, trwałość materiału, często także osobliwy tajemniczy kształt, wskazuje niejako na istnienie ponadludzkiej siły i potęgi, która świadomość pierwotnego człowieka napełniała religijnym lękiem. Kamień, zwłaszcza zaś majestatycznie wznosząca się skała, objawia jakiś wyższy sposób bycia nie podlegający żadnej zmianie, daje przeczucie absolutnego bytu przewyższającego kruchą egzystencję ludzką”. W: Dorothea Forstner: Świat symbolikichrześcijańskiej. Przeł. i oprac. Wanda Zakrzewska, Paweł Pachciarek, Ryszard Turzyński. Wybór ilustr. Tamara Łozińska. Warszawa 1990, s. 125n.
[8] To podobieństwo – wynikające np. z ironii jako zasady patronującej komponowaniu zbioru, z pełnych polotu i poloru zabaw słownych, ujęć celowo autoironicznych, absurdalnych żartów, wywodzących się jednak z dziennikarstwa lub zmierzających ku dziennikarstwu, albo prowadzących do zilustrowania spraw osobistych, towarzyskich itp. – byłoby więc mylne. Szymborska wybrane swe tomiki opatrywała kolażami, przy współudziale noblistki powstała opowieść graficzna (komiks o zacięciu autobiografii „w obrazkach”), której tytuł po włosku (Si dà il caso che io sia qui – Tak się składa, że jestem tutaj [Padova, Case Editrici Becco Giallo, 2015]) stworzyła sama poetka. Zob.: Wisława Szymborska: Rymowanki dla dużych dzieci. Wyd. 3. Kraków 2012; Alice Milani: Wisława Szymborska. Życie w obrazkach. Przeł. Joanna Wajs. Kraków 2016.
[9] Por.: Kazimierz Świegocki: Debiut Wisławy Szymborskiej w kontekście ideologicznym epoki. W serii: „Ziemia Zawkrzeńska”. Tom 8. Red. Ziemowit Skibiński. Mława 2003, s. 211-265; tegoż: Wisławy Szymborskiej człowiek w świecie bez Boga; W stronę antropologicznego nihilizmu. W: Człowiek wobec Boga i świata w poezji. Antropologiczne motywy w twórczości Adama Mickiewicza, Cypriana Norwida, Wisławy Szymborskiej. Warszawa 2006, s. 143 n. oraz 175-184. Zaznaczmy, iż te przekonania badacza komentuje polemicznie – a równocześnie… rozumiejąco – Anna Węgrzyniak: Warsztat krytycznoliteracki Kazimierza Świegockiego. W zbiorze: Egzystencja, metafizyka i kultura w pisarstwie Kazimierza Świegockiego. Red. Robert Mielhorski i Dorota Utracka. Łódź 2018, zwłaszcza uwagi na s. 208-211.
[10] Anna Legeżyńska: Wisława Szymborska. Poznań 1996, s. 62 n.
[11] Wisława Szymborska: Poezje. Przedmowa: Jerzy Kwiatkowski. Warszawa 1987, s. 93-94, 95-97.
[12] Por.: Agnieszka Kluba: Poetyka a światopogląd. O twórczości Marii Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej. „Przestrzenie Teorii” (Poznań) 2008, nr 10, s. 135-168 (tu zob.: uwagi na s. 149 n). Badaczka rozważa m. in. inspirację religiami Dalekiego Wschodu (budyzm, braminizm), którą autorka Pocałunków (Warszawa 1926) powzięła wraz z lekturą – cenionych przez nią i tłumaczonych na własny użytek – pism Arthura Schopenhauera.
[13] Wyjątkiem mogą być (chociaż rzadko!) niektóre wiersze z Juveniliów poetki, wydane w tomie pośmiertnym Etiudy wiosenne (Warszawa 1976). Nawet tam, w wierszach sygnowanych na maj 1912 (jak Tyniec I), osoba Boga czy motyw „bożych błogosławieństw” zostały wkomponowane w opis zachodu słońca i pragnień, na plan pierwszy wysuwających emocjonalne potrzeby człowieka. Por.: Maria Pawlikowska-Jasnorzewska: Poezje. Oprac. i wstęp: Maria Józefacka. Lublin 1986, s. 366. Zob. też inne wyd. w serii „Biblioteka Narodowej”: Maria Pawlikowska-Jasnorzewska: Wybór poezji. Oprac. i wstęp: Jerzy Kwiatkowski. Wrocław 1998. O dalekowschodnich wpływach widocznych w najbardziej znanym tomiku tej poetki, a zwłaszcza wykorzystaniu formy haiku, pisała niedawno Małgorzata Mosakowska: Dalekowschodnie inspiracje tomu „Pocałunki” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ: Nauki Humanistyczne”, nr specjalny 5 (1/2014),
s. 137-151.
[14] Por.: Alessandro Manenti: Między lękiem a pragnieniem. Przeł. Jerzy Kochanowicz. Kraków 2005, s. 65 n.
[15] Por. Adam Mickiewicz: [Polały się łzy me czyste, rzęsiste…]. W: Wybór poezyj. Oprac. Czesław Zgorzelski. Wyd. 3 zmien. Tom 2. Wrocław 1986, s. 352-353.
[16] Ten trop, wywiedziony z łaciny, podsuwa Władysław Kopaliński. W haśle: Źdźbła, zamieszczonym w słowniku autorskim, co tłumaczy wprost – jako „śmiecie (łac.) quisquiliae” (jakkolwiek komentuje tu liczbę mnogą „źdźbeł”). W: Słownik przypomnień. Warszawa 1992, s. 639.
[17] Powiedzenie ‘Chwieje się jak trzcina’ w nawiązaniu do Nowego Testamentu (Mt 11, 7) określa człowieka niestałego w przekonaniach. Por.: Stanisław Sierla: 100 haseł. Przysłowia i powiedzenia z Pisma Świętego. Częstochowa 2004, s. 76.
[18] Por. np. Ps 103, 14-16. Por.: Paul Beauchamp: Psalmy nocą i dniem. Tłum. Mieczysław Figarski. Warszawa 1985; Gianfranco Ravasi: Psalmy. Część 3. Psalmy 72-103. [Wybór]. Przeł. Krzysztof Stopa. Kraków 2008.
[19] Zob.: Stefan Reczek: Podręczny słownik dawnej polszczyzny. Wrocław 1968, s. 493; Słownik polszczyzny XVI wieku. Red.: Maria Renata Mayenowa. Tom 23. Red.: Krystyna Wilczewska. Warszawa 1995, s. 355.
[20] Por.: „A cóż widzisz źdźbło w oku brata twego, a tramu w oku twoim nie widzisz?”. Biblia w przekładzie księdza Jakuba Wujka z 1599 r. Transkr., wstępy i oprac. Janusz Frankowski. Wyd. 5. Warszawa 2000, s. 1963; „A czemuż widzisz źdźbło w oku brata twego, a balkę, która jest w oku twoim, nie baczysz?”. Biblia Gdańska. Warszawa [b. r. w.], Nowy Testament [..]), s. 7.
[21] Por.: Anna Kamieńska: Perły i kamienie. Wybór serbsko-chorwackiej poezji ludowej. Warszawa 1967, s. 281.
[22] Carl Gustaw Jung: Archetypy i symbole. Pisma wybrane. Przeł. i oprac. Jerzy Prokopiuk. Warszawa1981; tenże: Psychologia a alchemia. Przeł. Robert Reszke. Warszawa 1999.
[23] Gaston Bachelard: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism. Oprac. Henryk Chudak. Tłum. Henryk Chudak, Anna Tatarkiewicz. Przedmowa: Jan Błoński. Warszawa 1975; tenże: Poetyka marzenia. Przeł. Leszek Brogowski. Gdańsk 1998.
[24] Urszula Kozioł: W płynnym stanie. Kraków 1998.
[25] Tytuł wiersza to odpodobnione deminutivum, którym jest familiarnie zmienione imię przyjaciółki poetki, Janiny Mireckiej (1930–2014) – rzeźbiarki, łączniczki w Powstaniu Warszawskim. Pani Blance Łukomskiej-Świegockiej dziękuję za tę informację – St. Sz.
[26] Sformułowanie „mała stabilizacja” pochodzi z dramatu Tadeusza Różewicza: Świadkowie, albo nasza mała stabilizacja (1964), który był drukowany m. in. w tomie autorskim pisarza Sztuki teatralne (Wrocław 1972). W potocznym rozumieniu pojęcie, funkcjonujące w publicystyce kulturalnej, oderwało się od swego pierwowzoru, przekroczyło też przypisywane mu ramy czasowe (od października 1956. do wypadków na Wybrzeżu w grudniu 1970). Położyły one kres tzw. „polskiej drodze do socjalizmu”, wiązanej z osobą oraz przywództwem dyktatora komunistycznego Władysława Gomułki. W sposób niedosłowny termin „małej stabilizacji” określa twórczość poprzestającą na tzw. tematach bezpiecznych (wyrażała je także proza należąca do nurtu „małego realizmu”). Piszący ujawniali po trosze postawy konformistyczne, po trosze wyrażając aktywność twórczą odpowiadającą wydarzeniom politycznym, skupionym wewnątrz (mniej: na zewnątrz) Polski. Najczęściej wokół tego, co, tak w sztuce jak i w polityce, wydawało się „możliwe do osiągnięcia”.
[27] Por.: Suplikacje czasu wojny. Antologia polskiej poezji religijnej 1939-1945. Oprac. Józef Szczypka. Warszawa 1986.
[28] Pisałem o tym aspekcie biblijnej miary czasu z okazji omówienia koncertu z muzyką Sebastiana Fabiana Klonowica, twórcy polskiego renesansu. Por.: Stanisław Szczęsny: Renesansowa muzyka i poezja Sebastiana Klonowica. „Ogród” (Warszawa) r. XXX: 2017, nr 1-4 (31-34), s. 398-399.
[29] Zob.: Józef Tischner: Egzystencja jako mroczny początek; Egzystencja jako forma; Egzystencja i wartość. W: Świat ludzkiej nadziei. Wybór szkiców filozoficznych 1966-1975. Kraków 1975, s. 188n., 197n.
[30] Por.: Czesław Zgorzelski: Dzieje psalmu „Super flumina Babylonis” w poezji polskiej XIX wieku. Szkic historycznoliteracki. W zbiorze: Biblia a literatura. Red. Stefan Sawicki, Jan Gotfryd. Lublin 1986, s. 309-330.
[31] Dominika Kruszyńska, Stanisław Szczęsny: Siewca. „Miejsca Święte. Miesięcznik” (Warszawa) 2008, nr 10 (142), s. 2-4.
[32] Icchak Singer: Sztukmistrz z Lublina. Przeł. z ang. Zofia Woźnicka. „Literatura na Świecie” (Warszawa) 1979, nr 4 (96), s. 118-119.
[33] Jan Kochanowski: Fraszki. Z Ksiąg wtórych [6]. W: Poezje. Oprac. i wstęp Janusz Pelc. Warszawa 1988, s. 50-51.
[34] Por.: Alfred Läpple: Od Księgi Rodzaju do Ewangelii. Wprowadzenie do lektury Pisma Świętego. Przeł. Juliusz Zychowicz. Kraków 1977, s. 74 n.
[35] Paul Ricoeur: Symbolika zła. Przeł. Stanisław Cichowicz, Maria Ochab. Warszawa 1986. Zob. też: Józef Tischner: Zło w dialogu kuszenia. „Znak” (Kraków) 1982, nr 3 (328), s. 3-40; Krzysztof Stachewicz: Zło poza bytem i niebytem. Józefa Tischnera koncepcja zła dialogicznego. W zbiorze: Człowiek z przełomu wieków w refleksji filozofii dialogu. Red.: Józef Baniak. Poznań 2002, s. 129-142; tenże: Zło w filozofii dialogu: Buber – Levinas –Tischner. Cyt. wg: Zło u dialogików. „W cieniu Dobra i Zła”. [portal Tezeusz: http://www.tezeusz.pl/cms/tz/index.php?id=2177 – 4 VI 2006]; tenże: Milczenie wobec dobra i zła. W stronę etyki sygetycznej i apofatycznej. Poznań 2012; Izabela Marszałek: Józef Tischner i filozoficzne koncepcje zła. Czy zło jest w nas, czy między nami?. Kraków 2014.
[36] Por.: Juliusz Domański: Tekst jako uobecnienie. Wyd. 2 popraw. i uzup. Kęty 2005.
[37] Wisława Szymborska: Widok z ziarnkiem piasku. Poznań 1997, s. 94-95.
[38] Kontekst biblijny, skupiony na ocaleniu życia i składających się na nie zasadniczych wartości, nie występuje w wierszu Szymborskiej Do arki, mimo iż kompozycja obydwu utworów rozgrywa się podobnie: jest procesem od obrazów konkretnych, lecz ogólnych, do szczegółowej egzemplifikacji. Por.: Wisława Szymborska: Ludzie na moście. Warszawa 1986, s. 38-39.
[39] Krystyna Gutowska-Dudek: O pastelu i jego mistrzach. Warszawa 1982, passim. (Są tu ze swymi pracami: Leon Wyczółkowski jako pejzażysta; Stanisław Wyspiański – prócz portretów: także pejzaże; Stanisław Ignacy Witkiewicz [Witkacy]).
[40] Por.: Gabriel Marcel: „Homo viator”. Wstęp do metafizyki nadziei. Przeł. Piotr Lubicz. Posłowie: Antoni Podsiad. Warszawa 1984.
[41] Por.: Kazimiera Iłłakowiczówna: Poezje zebrane. Oprac. Jacek Biesiada, Aleksandra Żurawska-Włoszczyńska. Wstęp: Józef Ratajczak. Toruń 1998, tomy I-IV, passim.
[42] Por.: Elmar Salmann: Daleka bliskość chrześcijaństwa. Przeł. Bernard Sawicki. Kraków 2005, s. 201-213 n.
[43] Zob.: Maria Gołaszewska: Estetyka rzeczywistości. Warszawa 1984; Anna Kamieńska: Od Leśmiana. Najpiękniejsze wiersze polskie. Wyd. 2. Warszawa 2000.
[44] Por.: Roman Ingarden: Spór o istnienie świata. Kraków 1987, tomy I-III.
[45] George Lakoff: Kobiety, ogień i rzeczy niebezpieczne. Co kategorie mówią nam o umyśle. Przeł. Magdalena Buchta, Agnieszka Kotarba, Anna Skucińska. Kraków 2011.
[46] Zob.: Michel Foucault: Hermeneutyka podmiotu. Tłum. Michał Herer. Warszawa 2012, s. 320.