O średniowiecznych polskich pieśniach pasyjnych

O średniowiecznych polskich pieśniach pasyjnych[1]

Od początków kulturę polską naznacza i przenika duchowość chrześcijańska, to jest rozpoznanie, rozumienie i przeżycie Chrystusa, który traktowany jest jako Odkupiciel człowieka, Redemptor hominis, jak to określił potem papież Polak, Jan Paweł II, w swej pierwszej encyklice (1979). W toku liturgii Kościoła, ale poprzez prywatną duchowość, wyobraźnia średniowieczna z polską kulturą związana rozpatruje kolejne ogniwa życia Zbawiciela: poprzez nabożeństwa, teksty poezji lub prozy, widowiska (łac. officia) i dramaty liturgiczne czy misteria, od Niepokalanego Poczęcia Maryi Panny, potem Zwiastowania i Bożego Narodzenia, przez Wielki Post i Mękę Jezusa, po Jego Zmartwychwstanie, obcowanie z uczniami, Zstąpienie do Piekieł, potem Wniebowstąpienie, Królowanie, wreszcie zapowiedziany Sąd Ostateczny.

Niemal każde z dzieł literacko-muzycznych wypełniających program Polskich pieśni pasyjnych należy do kręgu polskiej kultury religijnej. Początki sięgają tu wczesnego średniowiecza, a przykłady jej spełnienia obejmują schyłek epoki, wkrótce świt XVI stulecia, przy czym epoki następne (renesans, barok, nie wyłączając oświecenia i romantyzmu) podejmowały żywe wciąż wątki główne nabożeństw pasyjnych, wiążąc na długo ich wspólnotowe praktykowanie w polskim kalendarzu z cyklem roku liturgicznego. Zarazem obyczaj powstający dzięki tej symetrii, choćby przez rozważanie zjawiska śmierci, ewolucję i próbę zniesienia przedzgonnego strachu, czy niepewności łączącej się z utratą życia – należał i jeszcze należy do eschatologii chrześcijańskiej: tajemnicy rzeczy ostatecznych, jakich po życiu ziemskim – wskutek odkupienia przez Boga – mogą i powinni spodziewać się wierzący. Ale zwłaszcza się na nie przygotować.

Już pierwszy pisarz polski, czyli kobieta, księżniczka Gertruda Mieszkówna, córka Mieszka II, rozważa dojrzale (korzystając z podarowanego jej Psałterza ze zbiorów arcybiskupa Trewiru, Egberta, i zapisując tam wolne karty pergaminu) w swej prozie poetyckiej, powstałej po łacinie, życie Chrystusa: tajemnicę Boga jako Trójcy oraz wynikłą stąd godność osoby ludzkiej. Znana jest w końcu XII wieku praktyka udramatyzowanych procesji w niedziele: palmową i rezurekcyjną, zapoczątkowująca już najpewniej w katedrze w Poznaniu nieco tylko późniejsze dialogi i misteria, którym towarzyszyło wykonywanie pieśni. Pielęgnowana tradycja chorału gregoriańskiego – jak dowiódł w swych badaniach muzykolog, ks. prof. Hieronim Feicht (1975) – splata się na ziemiach polskich z gestami, ze słowem zapoczątkowującymi tak późniejszy obyczaj, jak i stały związek modlitwy i sztuki w okresie Wielkiego Postu.

Tę wczesną dojrzałość rozumienia i przeżywania żywota chrześcijańskiego, kształtowaną wspólnotowo (a w sumieniu indywidualnie) na wzór Mistrza – opartą na przekazach czterech Ewangelii kanonicznych (według Mateusza, Marka, Łukasza, Jana), a także ujęć apokryficznych – ujawnia ówczesna i późniejsza liryka pasyjna. Przedmiotem namysłu, i wielu doznawanych przeżyć, jest w tych wierszach Jezus Chrystus jako wcielony Syn Boży. Tematem zaś i niejako przyczyną pojawiających się obrazów literackich i motywów muzycznych staje się Jego Męka, którą język łaciński określał rzeczownikiem rodzaju żeńskiego wprost jako Passio, zatem – ‘pasję’. Poezja pasyjna gromadzi refleksje wokół cierpień Chrystusa i rozważa sens ofiary Zbawiciela na Krzyżu. Często wiersze te ujawniają emocje, które poeta, ale i wykonawcy utworu, wierni chrześcijanie, kierują ku Umęczonemu. Dzięki mecenatowi Kościoła, wskutek działania wspólnego twórców – a zazwyczaj też odtwórców dzieł literackich, muzycznych – od początku poezja ta współgrała z potrzebami wspólnoty wierzących. Także dziś przejawia stałą łączność z dawną kulturą Zachodu, rozwijającą teologię Męki Pańskiej, jest dojrzała myślowo, cenna artystycznie.

Zwłaszcza liryka pasyjna polskiego średniowiecza, o czytelnej funkcji ekspresywnej i odrębnym stylu, stanowi świadectwo chrześcijańskiej duchowości. Ujawnia wrażliwość i emocje najdawniejszej epoki kultury polskiej zapoczątkowanej przyjęciem chrztu. Były to dziesięciolecia i stulecia bogate myślowo, także estetycznie, obfitujące z wolna w utwory niewątpliwie cenne. Po latach rozległych badań nad epoką, które prowadzą mediewiści, umiemy to bogactwo jeszcze raz nazwać i docenić. Trzeba tu podkreślić, na przekór wypowiedziom zdarzającym się w życiu społecznym, iż dzisiaj nikt rozsądny nie stwierdzi już, że średniowiecze to „mroki”, niewarte zainteresowania, albo tradycja obciążająca, zbędna, oznaczająca umysłowe ograniczenie czy myślowe ubóstwo. Są to niedorzeczności.

Całkiem bogata jest więc poezja średniowieczna taka, jaką znamy, chociaż tak wiele utworów zaginęło poprzez stulecia, w wyniku zawirowań historii, czasem bezwzględnych dla zasobów rękopisów czy druków dawnych. Archiwalia klasztorne, zbiory bibliotek rozpraszały się, były wywożone albo barbarzyńsko palone. Tak zaginęły
XV-wieczne pieśni o Matce Bożej, określone przez potomnych jako Pieśni łysogórskie, znane dziś jedynie dzięki kopii sporządzonej późno już, w czasach romantyzmu. Tak spłonęły, celowo zniszczone przez Niemców podczas II wojny światowej, średniowieczne rękopisy z Płocka, co przypomniał Cezary Święcki (2006), lub ze zbiorów warszawskiej Biblioteki Narodowej. Istnienie tekstowych świadectw polskiej kultury narodowej potwierdzają często dawne katalogi biblioteczne, w których sygnatury odnoszą się do tytułów dzieł albo zaginionych, albo bezpowrotnie straconych. Jednakże do naszego czasu dotrwało wiele dzieł cennych, wielobarwnych pod względem artystycznym, gatunkowym, o ciekawym pochodzeniu i perypetiach odbioru czytelniczego, jak zaświadczyła o tym przekonywająco nowa synteza literatury polskiego średniowiecza, którą napisała prof. Teresa Michałowska (1995, wyd. 8: 2008), ten opasły, zasobny w treści tom.

Najdawniejsza poezja polska bywa wyrafinowana artystycznie i dojrzała myślowo, teologicznie, co podkreślał prof. Antoni Czyż (2019). Gromadzi teksty pełne ekspresji, które wybitna badaczka wersyfikacji prof. Maria Dłuska określiła (1960, wyd. 2: 1980) jako przykłady wiersza intonacyjno-zdaniowego. Był to pierwszy system wiersza w naszej poezji. Każdy wers stanowił tu zdanie albo jego samodzielną cząstkę. Utwory miały zmienny i dynamiczny rozmiar wersów – tak jak w pieśni Posłuchajcie, bracia miła Andrzeja ze Słupi. Jednak autorzy epoki umieli zadbać o melodyjną regularność i równą liczbę sylab w wersach – tak było np. w Żołtarzu Jezusow Władysława z Gielniowa. Podobny artyzm ujawniają właśnie średniowieczne pieśni pasyjne. Tę pobożność utrzymały też wiersze i do pewnego czasu sprawowane misteria w epokach następnych – renesansie i baroku.

Poezja pasyjna powstawała często w klasztorach, które stanowiły w średniowieczu żywe ośrodki intelektualne i artystyczne, ale także ważne duszpastersko miejsca kultu. Takim ośrodkiem kultury polskiego średniowiecza był klasztor benedyktynów w Górach Świętokrzyskich. Powstał, obyczajem epoki, w miejscu przedchrześcijańskiej obrzędowości – na Łysej Górze. Klasztor pozyskał relikwie traktowane jako szczątki Krzyża Chrystusa. Dlatego góra, na której wzniesiono klasztor i kościół (za panowania Bolesława Krzywoustego, niedługo przed jego śmiercią), nazwana została Świętym Krzyżem. Ściągały tam rzesze pielgrzymów, zwłaszcza w okresie Wielkiego Postu, ze szczególną czcią w Wielki Piątek. Wówczas to wygłaszano kazania po polsku, wystawiano dramaty liturgiczne. Tu powstały Kazania świętokrzyskie – najdawniejsze dzieło prozy polskiej. Tutaj działał dobry organizator życia religijnego i mnich-poeta Andrzej ze Słupi (zm. po 1497).

Ośrodkiem kulturalnym stała się wcześnie Warszawa, jeszcze nie miasto królewskie, ale już ważny, obok średniowiecznego Płocka, ośrodek na Mazowszu. Istniał tu klasztor bernardynów, przy którym stanął kościół pod wezwaniem św. Anny. Dzisiaj jest to kościół akademicki przy Krakowskim Przedmieściu, przebudowany w epoce baroku, mający rokokową fasadę, ale są tam elementy architektoniczne pochodzące z pierwotnej gotyckiej budowli. Bernardyni byli cząstką wspólnoty franciszkanów, a zakon ten miał głęboką cześć dla Męki Chrystusa, więc rozwijał związane z tym tematem formy duszpasterstwa. Był to rozległy nurt duchowości średniowiecznej. Założyciel zgromadzenia, św. Franciszek z Asyżu, sam mistycznie doświadczał Męki Pańskiej, miał nawet stygmaty, czyli rany odpowiadające ranom Chrystusa. Tę powagę dla Umęczonego Zbawiciela zachowywali bernardyni w warszawskim klasztorze. Tutaj prowadził pracę duszpasterską poeta Władysław z Gielniowa (ok. 1440 – 1505), beatyfikowany późno, w 1750 roku, a od roku 1962 – współpatron Warszawy, obok Matki Bożej Łaskawej, czyli Maryi czczonej od 1651 roku jeszcze w obrazie namalowanym przez nieznanego warszawskiego artystę dla kościoła pijarów przy Długiej (dziś to katedra polowa), a wiszącym obecnie w kościele jezuitów przy Świętojańskiej, oraz św. Klemensa Marii Hofbauera, redemptorysty żyjącego na przełomie XVIII i XIX wieku, patrona wspólnego Warszawy i Wiednia.

Także inne zgromadzenia zakonne rozwijały pobożność pasyjną oraz poświęconą jej twórczość duchową, a również zgromadzenia żeńskie – benedyktynki (tu, w epoce baroku już, Magdalena Mortęska stworzyła Rozmyślania o Męce Pańskiej prozą), dominikanki czy klaryski. Ten sam wkład zakonów dotyczy rozwoju kultury muzycznej. Jest nie do przecenienia tak w wiązaniu słowa z melodią, rytmem, grą, improwizacją instrumentalną (co było wtedy regułą), jak pod względem wytwarzanych i sprowadzanych instrumentów, komponowania harmonii, powstających chórów kościelnych w całej kulturze Polski epok dawnych. To prawda, że większości autorów średniowiecznej poezji pasyjnej nie znamy z imienia. Najczęściej kojarzymy ich z określonym zgromadzeniem zakonnym. Jednak są pośród nich autorzy rozpoznani już dobrze przez historię literatury.

Jeden z nich to właśnie Władysław z Gielniowa, bernardyn z warszawskiego klasztoru i gwardian kościoła św. Anny, bywały w Europie (1490 w Urbino; 1498 w Mediolanie) uczestnik kapituł generalnych zakonu – pierwszy poeta polski znany z imienia. Jego twórczości, łacińskiej i polskiej, poświęcił nowatorską i źródłową monografię (1992) prof. Wiesław Wydra z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. [zob. rycinę VI – przyp. Red.].

Władysław jest autorem pieśni zaczętej od słów „Jezusa Judasz przedał za pieniądze nędzne”, która powstała najpewniej w roku 1488. Utwór nosi tytuł Żołtarz Jezusow. Słowo „żołtarz”, używaneobocznie do „żałtarz”, w polszczyźnie XV-wiecznej oznacza etymologicznie ‘żalnik’, także – jak pokazują w swych słownikach języka polskiego nieoceniony Samuel Bogumił Linde i Michał Arct – psałterz, zaś w szerszym zakresie oznacza to nie tylko zbiór psalmów, ale również ich parafraz i nawiązań do nich w pieśniach. Można przypuszczać, że w takim rozumieniu gatunków literackich później używał tego słowa w epoce renesansu Walenty Wróbel, w tytule swego Żołtarza Dawida proroka (przed 1528; druk w 1539), i jeszcze Jan Kochanowski, nawiązujący do Księgi Psalmów np. w znanej pieśni z incip. Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary? (przedrukowanej w tzw. Kancjonale nieświeskim
[1563-1564]), także w później ogłoszonych Pieśniach, wydanych pośmiertnie w drukarni Łazarzowej (1586). Pozorny rzeczownik „Jezusow” w tytule utworu Władysława z Gielniowa to skrócona postać przymiotnika dzierżawczego „Jezusowy”. Tytuł jego poematu znaczy więc: ‘Psałterz o Jezusie’ – i taki sens odbieramy dziś jako ‘Smutną pieśń o Jezusie’. Poeta nazwał swe dzieło trafnie, bo to rozlewna, epicko zakrojona, lecz z lirycznym współ-odczuwaniem ujęta opowieść o Męce Pańskiej. Znamionują ją kunsztowne cechy warsztatu poetyckiego, np. anafory otwierające imieniem ‘JEZUS’, nie tylko w mianowniku, wszystkie oryginalne strofy tej pieśni.

Władysław w swym poemacie przejmująco ukazuje i śledzi kolejne etapy cierpień Chrystusa, rozważa je, ażeby w finale przedstawić kult Jego Męki jako iluminację duchową („duszne oświecenie”, czyli doznanie ‘duchowe’), która mistycznie zbliża wspólnotę wierzących, i każdego człowieka z osobna, ku Bogu – prawdziwej Drodze i prawdziwemu Życiu.

Inny poeta pasyjny tworzył w Górach Świętokrzyskich, na Łysej Górze, czyli na Świętym Krzyżu. Wybudowany tam klasztor benedyktynów, jak wcześniej była tu o tym mowa, stał się ważnym ośrodkiem kultury średniowiecznej. Mnisi łysogórscy mieli relikwię, traktowaną przez wiernych jako fragment Krzyża Chrystusa. Stał się dlatego miejscem pielgrzymek, ośrodkiem pobożności pasyjnej. Przeorem klasztoru był Andrzej ze Słupi, kaznodzieja, kopista, ale i poeta. Zapisał on w klasztornym scriptorium zespół pieśni, które w XIX wieku wydano drukiem nadając im – nieautorski zatem – tytuł Pieśni łysogórskie. W tym zbiorze znalazł się utwór słynny, zaczęty słowami „Posłuchajcie, bracia miła”, znany też pod tytułem wtórnym, nieautorskim właśnie, Żale Matki Boskiej pod Krzyżem czy Lament świętokrzyski.

Gruntowne studia nad genezą, ideą, „łysogórskim” kontekstem kulturowym i stylem tego utworu podjęli, zafascynowani świetnością tekstu, językoznawca prof. Ewa Ostrowska (1967, 1978),historyk prof. Marek Derwich (1992, 2010), także historycy literatury lub teatru: prof. Sante Graciotti (1995), Małgorzata Elżanowska (1997), czy prof. Paweł Stępień (1998, 2003).

Utwór ma postać monologu Matki Chrystusa. Zwraca się Ona do wszystkich wiernych, także do Chrystusa umierającego na Krzyżu, jak również do Anioła Gabriela, któremu gorzko wypomina scenę Zwiastowania – „krwawe gody”, przeżywane zamiast obiecywanego „wesela”. Nad wszystkim góruje rozpacz Matki, bezradnej wobec cierpień Syna, z którym cierpi niemal jak On. To poezja emocji, skrajnej ekspresji. Tu się ujawnia compassio, ‘współcierpienie’, czyli duchowość osnuta wokół empatycznego przeżywania cierpień Zbawiciela tak, aby podjąć Jego Mękę. Tutaj też liryka średniowiecza sięga szczytu jako mowa uczuć, skrajna i przejmująca wymowa postawy człowieka zwróconej wobec tajemnicy i ofiary z życia. Na swe skargi, ‘żale’ wypowiadane pod krzyżem Maryja-Matka nie otrzymuje innej odpowiedzi, aniżeli krzyż dźwigający Syna Bożego, opuszczonego na Golgocie.

Arcydzieło zapisane przez Andrzeja ze Słupi ponawia motyw, który w liryce wczesnochrześcijańskiej przedstawił już św. Efrem Syryjczyk, o którym jeszcze kilka słów powiemy. Utwór od strony gatunkowej to sekwencja, czyli monolog liryczny, pieśń związana z liturgią, ale rozwinięta jako samodzielna wypowiedź poetycka. Jest to gatunek meliczny, zatem otwarty na melos, melodię i śpiew, zawsze ściśle związany z muzyką średniowieczną. Posłuchajcie, bracia miła jako pełen ekspresji monolog Matki Bożej stanowi, być może – tak sugerował prof. Julian Lewański (1981) – ogniwo dramatu liturgicznego jako widowiska o Męce Pańskiej, czyli klejnot z czasu pierwocin teatru polskiego.

Trzeba w tym miejscu nadmienić o świadectwie artystycznym dużej wagi, jakim dla kultury pasyjnej późnego średniowiecza stały się pisane prozą Rozmyślania dominikańskie. Odnalezione dopiero po II wojnie światowej i wydane (1965) przez prof. Karola Górskiego, ich odkrywcę wielokrotnie potem powracającego do związanych z nimi zagadnień, także ich wytrawnego badacza i komentatora. Do obszernego tekstu, zachowanego w bibliotece karmelitanek w Krakowie (chociaż powstał krótko przed 1532 w krakowskim klasztorze dominikanów pod wezwaniem Świętej Trójcy) dołączono ilustracje z epoki. Historyk sztuki współuczestniczący w wydaniu manuskryptu, Zofia Rozanow, wskazała (1965) na związek aż 33 miniatur z warsztatem geniusza tzw. „renesansu północnego”, Albrechta Dürera. Pozostałe 84 miniatury wyszły spod ręki nieznanego z imienia twórcy, reprezentującego styl krakowskich ilustracji książkowych z tego samego czasu. (Na marginesie warto wspomnieć, że ryciny miedziorytnicze samego Albrechta Dürera, również te o tematyce maryjnej, uzupełniającej wątki pasyjne, mamy także w Warszawie w zbiorach Muzeum Narodowego. Pisała o nich (1972) Helena Domaszewska).

Gdyby pokusić się o wydobycie jednej głównej cechy znamiennej dla tego arcydzieła, kłopot z tym byłby niemały. Trzeba by więc powiedzieć o estetyce doloryzmu. Ta nazwa, używana przez historyków sztuki i literatury, pochodzi od łacińskiego rzeczownika rodzaju męskiego dolor: ‘ból’, także ‘smutek’, ‘troska’, ‘złość’ albo ‘męka’. Zarówno opisy literackie, jak i odpowiadające im całostronicowe ilustracje (niektóre barwne) koncentrują się na cielesnych katuszach Jezusa. A ściślej: na zadawanym przez oprawców bólu. Czytelnik wertujący te karty musiał też myśleć o duchowym cierpieniu Maryi. Zasób mąk zadawanych Chrystusowi graniczy tu z bestialstwem. Trudno nie postawić pytania, czy motywem głównym opisów oraz ilustracji była chęć współcierpienia, czy wypełniające je sceny – niejako w oderwaniu od funkcji zbawczej Męki Pańskiej – stały się bezdusznym „katalogiem cierpień”, zestawionym przez anonimowych twórców z dystansem, i to może z przerażającym upodobaniem do stylu wypowiedzi artystycznej (?) – ale stylu naznaczonego w stosunku do przedmiotu opisu nie empatią wobec cierpienia, a odczłowieczonym, lodowatym chłodem. Sugestywny „obraz ciała” wiąże się tu, znowu, ze średniowieczną „mową uczuć”, jak dowodził prof. Antoni Czyż (1997).

Parokrotnie wspomniano tutaj poprzednio, iż teksty liryczne właściwe dla kultury pasyjnej przenikały się z utworami należącymi do widowisk (oficjów) lub misteriów, tekstów prozą, albo z dramatem liturgicznym. Potrzeba „reprezentacji” prawd wiary skupionych na mocnym przesłaniu, zwróconym horyzontalnie ku wspólnocie Kościoła, wertykalnie ku Bogu, nacechowanym teologicznie i zarazem egzystencjalnie, była bowiem w różnych rodzajach wypowiedzi zbliżona – aż do schyłku średniowiecza, a nawet później. Sięgano w tej mierze często nie tylko do opisów Męki Pańskiej, poprzez kazania pasyjne, mowy pogrzebowe, wiersze okolicznościowe, rozmyślania, ale sięgano po największy symbol chrześcijaństwa – krzyż Chrystusa. Teresa Obiedzińska podała (1994, 1995) zestawienie źródłowe licznych wizerunków Ukrzyżowanego w kulturze dawnej Polski średniowiecza i renesansu. Wymieniła podobieństwa, nie zacierając odmienności. Kamil Kopania (2004) wskazał na hipotezę odczytania Rozmyślań dominikańskich w powiązaniu słowa nie tylko z towarzyszącymi mu obrazami czy miniaturami w rękopisie, ale i z ówczesnym teatrem (po czym ją odrzucił jako niezasadną).

Wszystko to świadczy dziś o potrzebie powrotu do najdawniejszej tradycji kultury polskiej. Oczekującej nie tyle na łatwe klasyfikacje lub przeprowadzane „typizacje”, ile na wymagające trudu interpretacje zjawisk w dziedzinie sztuki (takich choćby jak temat cierpienia Chrystusa, współcierpienia Maryi, wycofania się przelęknionych Apostołów, obecności rzesz ludzkich podczas Drogi Krzyżowej albo kobiet u Grobu Chrystusa itp.). Ale jest to, naturalnie, wyzwanie.

Spójrzmy jeszcze na inne propozycje, które znalazły się w programie koncertu. Warto bowiem przykładowo pokazać tu trwałą łączność wybranych utworów z kulturą pasyjną, zwłaszcza iż pewne z nich przekraczają zakreślone przez historyków literatury ramy czasowe średniowiecza.

Wa Habibi – arabski hymn wielkopiątkowy sięga do gatunku oddającego lament Maryi. Przyjęta konwencja wypowiedzi w kontekście chrześcijańskiego Wschodu nie jest czymś zaskakującym. Czczony m.in. w Syrii inny twórca hymnów, św. Efrem Syryjczyk (ok. 305 – 373), to kojarzony z Wielkim Postem znany krzewiciel kultu maryjnego, pobożny mnich, znakomity kaznodzieja, poeta. Późniejszy święty Kościoła katolickiego i prawosławnego, który kierował ruchem monastycznym, był także na Wschodzie nazywany syryjskim Eliaszem, Kolumną Kościoła, lecz również – co ciekawe z powodu wykonywanych tam jego psalmów – Harfą Ducha Świętego.

Znana Modlitwa, gdy dziatki spać idą Wacława z Szamotuł, do słów Andrzeja Trzecieskiego Młodszego (ok. 1525 – ok. 1584) nie mamożebezpośredniego związku z kulturą pasyjną. Powstała jako pieśń okolicznościowa, zaznaczająca ostatnią, lecz znaczącą porę dnia. Bliskość ciemności, czas nocy skłaniają udających się na spoczynek ku modlitwie wstawienniczej. Następcze i równoległe wprowadzanie głosów, znamienne dla polifonii renesansowej, tworzy doskonałą harmonię i nastrój (co mogłem ocenić prze laty, wykonując tę pieśń w chórze mieszanym na Zachodzie Europy w kompletnie zaciemnionej świątynii). A przecież wykonanie pieśni uzmysławia, że wobec nagłych zagrożeń człowiek pozostaje bezbronny, zaś gwarantem rozproszenia mroku byłby tylko Bóg. Pieśń ukazała się w kancjonale Łazarza Andrysowicza w Krakowie (przed 1556), niezachowanym do naszych czasów. Te Wacława z Szamotuł utwory oryginalne, czy przekłady i parafrazy psalmów, do słów Trzecieskiego Młodszego, zyskały popularność. Niektóre przedrukowano w kancjonałach, np. Piotra Artomiusza, Krzysztofa Kraińskiego, Jana Seklucjana, Jana Zaremby – należących więc przeważnie do wydawców związanych z Kościołami reformowanymi. Uchwycony przez obu twórców motyw nadchodzącego zmierzchu poprzedził inne dzieła poetyckie tego typu, na czele z Pieśnią wieczorną [inc. „Wszystkie nasze dzienne sprawy…”], którą napisał poeta oświecenia z nurtu sentymentalizmu, Franciszek Karpiński. Pieśń pod koniec XVIII wieku znalazła się w opublikowanym anonimowo zbiorze (1792) jego Pieśni nabożnych. Z tym, że ton modlitwy wstawienniczej zastąpił Karpiński motywem chwały Boga za dnia, albo raczej… po ustaniu dnia, podczas nocnego spoczynku – podtrzymywanej nawet przez sen ludzki.

Przykładem żalu z opłakiwaniem „łzami gorzkimi” śmierci Syna Bożego jest anonimowy tekst, rozpoczynający się słowami Wszyscy mieszkańcy dworu niebieskiego. To, być może, utwór wcześniejszy nieco, jednak zapisany na progu baroku (1600) i pochodzący z rękopisu zachowanego w zgromadzeniu klarysek gnieźnieńskich. Staropolski ‘żal’ poświadcza użycie średniowiecznej formy gatunkowej łacińskiego planktu (w mianowniku: planctus), czyli ‘płaczu’. I w tej pieśni, utrzymanej w metrum regularnego jedenastozgłoskowca, warto przyjrzeć się obrazowi pochodzącemu z obrzędu Podniesienia Krzyża. Tekst jest ciekawy także przez podwójną narrację. Głos pierwszy wzywa wiernych, i to „mieszkańców dworu niebieskiego”, do opłakiwania Chrystusa: najpierw wcielonego w dzieje świata Boga, Tego, który następnie „na powietrzu wisi podniesiony”, ku zgorszeniu niewierzących. Odbiorca otrzymuje wskazówkę, iż „Matka uważa […] śmierć swego, Syna […]”, należącą do reguł dokładnego rozpamiętywania śmierci krzyżowej. W trzeciej strofie oddano głos bezpośrednio Maryi-Matce. Tutaj narracja zmienia się, poruszając nuty w sferze emotywnej, kreując współczucie śpiewających wobec bólu oraz odczuwanego i przeżywanego cierpienia Matki – głównej spośród innych kobiet stojących, obok św. Jana, pod krzyżem.

Obrzęd Podniesienia Krzyża wieńczył w kulturze pasyjnej ceremonię zstąpienia do piekieł, z którą był ściśle związany. Odbywała się już w porze rezurekcyjnego poranka, gdy i smutek, i płacz po stracie Chrystusa nie ustał jeszcze, i nadchodzące święto Zmartwychwstania nie wypełniło pierwszą nadzieją ludzi modlących się. Stan podobnego apofatycznego (jak to określa historia mistyki) „zawieszenia sądu” o życiu Boga-Człowieka mógł być najpewniej celem artystycznym zamierzonym dla wydobycia tej szczególnej chwili. Dopiero trzykrotne uderzenie w drzwi podstawą krzyża oznaczało zstąpienie Chrystusa do otchłani, wybawiającego dusze czyśćcowe. Właściwie każdy utwór meliczny, który można byłoby czytać i wysłuchać dzisiaj, świadczy o dobrej znajomości przebiegu Męki Pańskiej w dawnych wiekach. Poprzez medytację i śpiew, czy dzięki mowie gestów i przestrzennej wizualizacji symboli, należących do tajemnic paschalnych, starano się rozpoznawać powagę ofiary Syna Bożego oraz jej znaczenie dla wspólnoty wiernych. Pomagała w tym praca artystów: odgrywane wtedy przez księży misteria, urządzane kalwarie, współudział muzyków.

W dawnej polskiej kulturze pasyjnej znano na ogół dobrze każde stadium rozgrywającej się Golgoty Zbawiciela Świata, dotykając w ten sposób tajemnicy dwóch (jak to opisał w XX wieku jezuita kard. Henri de Lubac [1980, wyd. pol. 1986]) istotnych dla człowieka wymiarów egzystencji, od których zależy całe ludzkie życie, natury i łaski.

Można postawić pytanie, czy wskazane terminy, należące do teologii fundamentalnej, i znajdujące zastosowanie w pracy duszpasterskiej, w sposób nie mniej ważki były ówcześnie pojmowane w kategoriach dostępnych racjonalnemu, trzeźwemu myśleniu? Czy i jak sprzyjały w ocenie szans, które wierzący otrzymywali wraz z nadzieją przekroczenia granic ziemskiego bytowania? Ilość i rozmaitość zachowanych przekazów literackich, wiadomości o kulturze muzycznej świadczyłyby o tym, że na takie pytania starano się odpowiadać. I odpowiadano często i twierdząco.

Bezpośrednio kwestii fizycznych cierpień Chrystusa dotyka kolejny anonimowy utwór, rozpoczęty słowami: O Jezu, jakoś ciężko skatowany, zapisany też w XVI wieku. Pieśń pochodzi z kancjonałów klasztornych dochowanych w Staniątkach oraz Gnieźnie. Tu w zwieńczeniach wersów zastosowano rymy dokładne. Prócz tego: powtórzenia słów, powracających echem, na skutek czego może w mniejszym stopniu tekst jest utworem dosięgającym istoty umęczenia Boga, łatwiej natomiast naddaje się w śpiewaniu. To wszakże inny rodzaj monotonii wydarzeń pasyjnych, niż to widzieliśmy u Władysława z Gielniowa. Bardziej inercyjny, jakby poddany trwającej od pewnego czasu konwencji. Skojarzenie określeń, z jakimi twórca zwraca się do „ciężko skatowanego” Jezusa, do Króla „wszytek zranionego”, z obrazowaniem, jakie w tym samym nieomal czasie zastosowano w Rozmyślaniach dominikańskich, jest uprawnione. Bodaj śladem tego wątku, a może i tego tekstu, jest przejmujące Westchnienie do Pana Jezusa, pisane prozą poetycką, które późnobarokowy poeta, jezuita ks. Józef Baka zawarł w swym tomie Uwagi (1766).

W znanej i do dziś śpiewanej w Polsce pieśni Krzyżu święty, nade wszystko… do głosu dochodzi pełna mocy i tkliwości adoracja krzyża. Pieśń ta była wykonywana zazwyczaj w Wielkim Poście podczas jutrzni. Jej najstarsza polska wersja (z lat 1550 – 1555) znajduje się w kancjonale Biblioteki w Kórniku. Nie dochowała się wiadomość, kto był tłumaczem hymnu Wenancjusza Fortunata, biskupa francuskiego Poitiers (zm. 601), który ułożył tę pieśń – na język polski. Jest pewne, że stanowiła fragment tekstu łacińskiego: Pange, lingua gloriosi proelum certaminis („Sław, języku, potyczkę w boju chwalebnym”) dla uczczenia drzazg-relikwii z Krzyża Chrystusa, podarowanych w roku 569 księżniczce Radegundzie przez cesarza bizantyńskiego Justyna II. Tak wtedy sławiono śpiewem zwycięskie zwarcie się Chrystusa ze śmiercią. Artyści, decydując się podczas koncertu na wykonanie strof 1, 2 i 6, dokonali wyboru nacechowanego interesującym zwrotem, bezpośrednio apelując do „mowy serca” ludzi współ-czujących, razem też włączających się w opłakiwanie ofiary umęczonego Zbawiciela. Współodczuwanie stało się miarą człowieczeństwa, więc samej osoby ludzkiej – odkupionej przez śmierć Mistrza z Nazaretu – i dlatego godnej uwagi, że godnej swej nazwy, otrzymanej na chrzcie.

Ostatnim wspomnianym tu utworem, odbiegającym tematycznie od wskazanych motywów dolorystycznych, obecnych w treści koncertu poprzednio, jest pieśń Bóg Wszechmogący, Ociec nasz niebieski. Zachowała się w kolejnym wydaniu kancjonału (1599) Jana Seklucjana (między 1510 a 1515 – ok. 1578), polskiego pisarza reformacyjnego, teologa, pastora luterańskiego, tłumacza, drukarza, propagującego ewangelicką literaturę religijną w języku polskim. W tekście pieśni zaakcentowany został motyw chwały Bożej oraz weselenia się z aniołami w święto Zmartwychwstania Pańskiego. Doświadczenie cierpienia, u którego źródła jest ofiarna, potężna miłość Boga i zaufanie do niej, wydaje się lżejsze. Wzrasta nastrój większej wiary w Boga jako Opatrzność, tak charakterystyczny dla św. Augustyna i jego prowidencjalizmu (łac. Providentia – ‘Opatrzność’), który przejął z jego pism Marcin Luter. Wola zniesienia grzechu jako obciążenia, a nawet uwolnienia się od mocy diabelskich, od piekła lub śmierci – dodajmy: również od indywidualnego wyznania grzechów – znajduje uzasadnienie we wszechmocy Stwórcy. Na specjalną uwagę odbiorców zasługuje też wyeksponowanie roli Biblii, umacniającej dzięki lekturze wiarę w Syna Bożego („Którego Pismo tak Święte wykłada: / Jest z nami Pan Bóg”). Miało to dość wczesne odbicie w luterańskiej dewizie: Sola fide, sola scriptura („Jedna wiara, jedno Pismo”), która przyczyniła się do lepszej na ogół znajomości Starego i Nowego Testamentu wśród wiernych, należących od XVI wieku do Kościołów protestanckich, aniżeli zrazu mogło to się stać udziałem członków Kościoła katolickiego.

***

Kończąc kilka myśli, dodanych do kilku przykładów, a raczej powiązanych ze sobą wątków o średniowiecznej kulturze pasyjnej w dawnej Polsce, nie sposób też nie zadać innego pytania. Ktoś mógłby się nim wszak posłużyć: dlaczego koncert pieśni wielkopostnych wystawia się obecnie nie w kościele, celebrując je w duchu przeżyć religijnych, tylko w teatrze? Odpowiedź warto skupić na sytuacji, w jakiej znalazła się sztuka przedstawiająca. Zwłaszcza ta wizualna, mająca związki nie tylko z „tradycyjnym teatrem”, ale wszelkimi jak najbardziej nowoczesnymi, należącymi do teatru zabiegami podejmowanymi w pracy artystycznej, wymagającymi nakładów finansowych itp. To krytyka, interpretacja tekstu. To reżyseria, scenografia, promocja sztuki. To komunikacja z odbiorcami. To przyczyny i powody odnawiania znaczeń – uzyskiwanych dzięki wyborom i pracy reżyserów. To koncepcje protektorów, powstające zwłaszcza przy wsparciu mecenatu państwa. To również gra aktorów, komponowanie muzyki i angażowanie do pracy tak twórców, jak jej wykonawców. To specjalne efekty plastyczne należące do techniki komputerowej. To wreszcie współdziałanie z przedstawicielami szeroko pojętych mediów, ich wpływ na opinię publiczną, czy popyt w tej dziedzinie… Nie tak dawno np. zestaw potrzeb w sferze nauki redemptorysta, o. prof. Witold Kawecki (2011) zgłosił i powiększył, wyrażając jak gdyby dwubiegunowe, zwrotne napięcie między dwiema innymi dziedzinami równoległymi: kulturą wizualną i wizualną teologią. Wydaje się, iż w tę oto przestrzeń, otwierającą się również dla teatru, polska literatura dawna i współczesna – z należnym respektem dla twórców – może wchodzić śmiało, gdyż są po temu zamierzone cele, a byłyby spodziewane efekty.

Z drugiej strony pozostaje to, co zwykło się określać niezmienionym wkładem Kościoła (albo może różnych Kościołów – w dobie ekumenizmu) w zasób czy rozwój kultury w Polsce i na świecie. Nie ma potrzeby mówienia o triumfalizmie w tym względzie. Wystarczy pobieżna analiza dziejów kultury europejskiej, bo roli sprawczej Kościołów w historii społeczeństw i społeczności na świecie zaprzeczyć niepodobna.

Mowa zatem raz jeszcze o kulturze duchowej, wspartej – jak dawniej bywało – słowem, gestem, obrazem, ruchem, światłem, ciemnością, krzykiem bezradnym cierpienia (przeżywanego zazwyczaj w samotności) i tonującym jego ostrość dźwiękiem. Jesteśmy, czy jako odtwórcy, czy jako widzowie w miejscu, w którym zdajemy sobie sprawę z tego, ile z tych zasobów w historii straciliśmy. A jak traktujemy to wszystko, co pozostało – w teatrze i poza nim? Chyba różnie, chociażby w szkolnictwie, wychowaniu, organizacji nauki, przeznaczaniu środków społecznych na cele najrozmaitsze. Czy zawsze konieczne? Jeszcze ćwierć wieku temu wymieniano tzw. przeszkody obiektywne. Zgoda, na pewno były. Nie na wszystko był również wpływ w niedalekiej przeszłości. Najnowsza historia kultury teatralnej w Polsce nie stała się pasmem sukcesów po horyzont. Portretu benedyktyna ze Świętego Krzyża, Andrzeja ze Słupi, nie znamy. Z kolei dawny portret olejny błogosławionego Władysława z Gielniowa, współpatrona Warszawy, został niedawno odnaleziony w warszawskim kościele św. Anny, w kaplicy poświęconej błogosławionemu poecie. Są to, oczywiście, z rozmysłem przypomniane, znaczące – może też pamiętane – przykłady.

Te postaci (również nieznane z imienia), ich twórczość, jej przesłanie są to rzeczy nie tylko ważne jako takie, lecz są one takie pars pro toto, jako egzemplifikacja niewyzyskanych możliwości. Spoza obrazu zewnętrznych obyczajów pasyjnych w Polsce wyłania się jednak nadal doświadczenie wewnętrzne człowieka: rozpoznanie Umęczonego Zbawiciela i obcowanie z Nim w Jego bólu. Poezja i muzyka naszych przodków już od epoki średniowiecza takie doświadczenia unaocznia. Nauka ostrożnie poszukuje odpowiedzi na temat ich prawdopodobieństwa, bardziej jeszcze prawdy. Sztuka teatru pozwala je przeżywać, lecz także rozumnie kształci. Podejmując wysiłek umysłowy poprzedników, zakorzenieni w długim trwaniu kultury dawnej Polski (jak rozumiała l’enracinement w Europie śródziemnomorskiej filozofka Simone Weil [wyd. pol. 1961, 1986, 1991] – i jak określał longue durée historyk idei Fernand Braudel [wyd. pol. 1971, 1999]) – możemy z tego korzystać.

Warszawa, w marcu 2018

Bibliografia:

I. Źródła:

Józef Baka: Uwagi. Oprac. Antoni Czyż i Aleksander Nawarecki. Ilustracje (gwasze) Jan Lebenstein. Lublin 2000.
Cały świat nie pomieściłby ksiąg. Staropolskie opowieści i przekazy apokryficzne. Wyd. Wojciech Rzepka, Wiesław Wydra. Wstęp: Maria Adamczyk. Warszawa–Poznań 1996.
[Gertruda Mieszkówna]: Modlitwy księżnej Gertrudy. Tłum. i oprac. Brygida Kürbis. Kraków 1998.
„Jaśniejsza tysiąc nad słońce…”. Pieśni i modlitwy maryjne z Kancjonału kórnickiego. Oprac. Roman Mazurkiewicz. Red.: Wacław Walecki. Kraków 2000.
Jan Kochanowski: Psałterz Dawidów przekładania Jana Kochanowskiego. [Wyd. – reprint]. Wstęp: Paulina Buchwald-Pelcowa. Warszawa 1985.
Jan Kochanowski: Dzieła wszystkie [tzw. Wydanie sejmowe]. Tom IV: Pieśni. Oprac. Maria Renata Mayenowa i in. Wrocław 1992.
Jan Kochanowski: Pieśni. Oprac. Ludwika Szczerbicka-Ślękowa. Wyd. 4 zmien. Wrocław 1998, seria „Biblioteka Narodowa”.
Leokadia Małunowiczówna: Antologia modlitwy wczesnochrześcijańskiej. Oprac. Ludwik Gładyszewski. Lublin 1993 (tu szczególnie: Kolekty do Psalmów [w wyborze]).
Michał Marcin Mioduszewski: Śpiewnik kościelny, czyli pieśni nabożne z melodyjami. [Wyd. reprint.]. Kraków–Warszawa 2016.
Magdalena Mortęska: Rozmyślania o Męce Pańskiej. W zbiorze: Pisma ascetyczno-mistyczne benedyktynek reformy chełmińskiej. Wyd. Karol Górski. Poznań 1937 (przedruk: Poznań 2009).
Polskie pieśni pasyjne. Średniowiecze i wiek XVI. Oprac. Mirosław Korolko i in. Red.: Juliusz Nowak Dłużewski. Warszawa 1977, tomy I-II.
„Przedziwna Matka Stworzyciela Swego”. Antologia dawnej polskiej poezji maryjnej. Oprac. Roman Mazurkiewicz. Warszawa 2008.
Rozmyślania dominikańskie. Oprac. Karol Górski i Władysław Kuraszkiewicz. Oprac. ikonogr. Zofia Rozanow. Wstęp komparat. Tadeusz Dobrzeniecki. Wrocław 1965, tom I.
Średniowieczna pieśń religijna polska. Wyd. 2 zmien. Oprac. Mirosław Korolko. Wrocław 1980.
Teksty o Matce Bożej. Red.: Stanisław Celestyn Napiórkowski. Tom XII: Polskie średniowiecze. Oprac. Roman Mazurkiewicz. Niepokalanów 2000.
Wiesław Wydra, Wojciech Rzepka: Chrestomatia staropolska. Teksty do roku 1543. Wyd. 3. Wrocław 2004.

II. Opracowania:

Erich Auerbach: Ekskurs: Gloria „passionis”. W: Język literacki i jego odbiorcy w późnym antyku łacińskim i średniowieczu. Tłum. Robert Urbański. Kraków 2006.
Fernand Braudel: Historia i trwanie. Tłum. Bronisław Geremek. Warszawa 1971 (lub wyd. 2: Warszawa 1999).
Aleksander Brückner: Literatura religijna w Polsce średniowiecznej. Tom I: Kazania i pieśni. Warszawa 1902.
Paulina Buchwald-Pelcowa: Nad psalmami i psałterzami polskimi XVI wieku. W zbiorze: Nurt religijny w literaturze polskiego średniowiecza i renesansu. Red.: Stefan Nieznanowski, Janusz Pelc. Lublin 1994.
Tomasz Chachulski: Nad Psałterzem. W: Opóźnione pokolenie. Studia o recepcji „głębokiej” Jana Kochanowskiego w poezji polskiej XVIII wieku. Warszawa 2006.
Antoni Czyż: Obraz ciała i mowa uczuć w literaturze naszego średniowiecza i renesansu. W: Władza marzeń. Studia o wyobraźni i tekstach. Bydgoszcz 1997 (habent sua fata libelli; książka autora ukazała się de facto w pierwszej połowie 1998. i tak (słusznie) bywa przedstawiana w przypisach lub zestawieniach bibliograficznych. Odwołując się do zasady i praktyki de visu, podaję jednak datę widniejącą na karcie tytułowej tomu, zerknąwszy do egzemplarza w bibliotece domowej, i wskazując zarazem na tę – spotykaną – dwoistość w datacji).
Antoni Czyż: Świat liryki wczesnego średniowiecza: pierwsza pieśń pasyjna. W: Rojny i gwarny blask kultury. Literacka „varietas” i historyczne „multum” tekstów. Siedlce 2019. [Korzystałem z pierwodruku tej rozprawy. W zbiorze: Wyobraźnia epok dawnych. Obrazy – tematy – idee. Red.: Janusz K. Goliński. Bydgoszcz 2001].
Marek Derwich: Benedyktyński klasztor św. Krzyża na Łysej Górze w średniowieczu. Warszawa 1992.
Marek Derwich: Klasztor a miasto w średniowieczu w historiografii europejskiej. Próba podsumowania. W zbiorze: Klasztor w mieście średniowiecznym i nowożytnym. Red.: Marek Derwich, Anna Pobóg-Lenartowicz. Wrocław–Opole 2000; por. też: Klasztor w Kościele średniowiecznym i nowożytnym. Red. Marek Derwich, Anna Pobóg-Lenartowicz. Warszawa 2010.
Maria Dłuska: Próba teorii wiersza polskiego. Kraków 1960 (wyd. 2 rozszerz.: Kraków 1980).
Maria Dłuska: Studia z historii weryfikacji polskiej. Wyd. 2 rozszerz. Warszawa 1978, tomy I-II.
Tadeusz Dobrzeniecki: „Rozmyślania dominikańskie”: próba charakterystyki. „Pamiętnik Literacki” (Wrocław) 1964, z. 2.
Helena Domaszewska: Ryciny Albrechta Dürera w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” (Warszawa). R. XVI: 1972.
Małgorzata Elżanowska: „Pieśni łysogórkie”: prolegomena filologiczne. „Pamiętnik Literacki” (Wrocław) 1997, z. 2.
Małgorzata Elżanowska: Władysław z Gielniowa – poeta polskiego średniowiecza. W zbiorze: Nurt religijny w literaturze polskiego średniowiecza i renesansu. Red.: Stefan Nieznanowski, Janusz Pelc. Lublin 1994.
Hieronim Feicht: Studia nad muzyką polskiego średniowiecza. Kraków 1975.
Stanisław Furmanik: Polska wersyfikacja średniowieczna; Przejście od wersyfikacji intonacyjno-zdaniowej do sylabizmu. W: Z zagadnień wersyfkacji polskiej. Warszawa 1956.
Karol Górski: Uwagi o „Rozmyślaniach dominikańskich” na tle prądów religijnych XV i XVI wieku. W zbiorze: Średniowiecze. Studia o kulturze. Tom II. Red.: Julian Lewański. Wrocław 1965.
Karol Górski: Znaczenie „Rozmyślań dominikańskich” dla kultury polskiej przełomu XV i XVI wieku. W zbiorze: Pogranicza i konteksty literatury polskiego średniowiecza. Red.: Teresa Michałowska. Wrocław 1989.
Sante Graciotti: „Lament świętokrzyski” a średniowieczna tradycja „Planctus Beatae Mariae Virginis”. W zbiorze: Od „Lamentu świętokrzyskiego” do „Adona”. Włoskie studia o literaturze staropolskiej. Red.: Giovanna Brogi-Bercoff i Teresa Michałowska. Warszawa 1995.
Jan Paweł II: Redemptor hominis [łac. Odkupiciel człowieka]. Rzym, 4 marca 1979. (Liczne wznowienia osobne i publikacje w zbiorach papieskich encyklik po polsku).
Alodia Kawecka-Gryczowa: Kancjonały protestanckie na Litwie w wieku XVI. „Odrodzenie i Reformacja w Polsce” (Warszawa). R. IV: 1926, nr 13-14.
Witold Kawecki: Wizualność kultury i teologii. W zbiorze: Kultura wizualna – teologia wizualna. Red.: Witold Kawecki i in. Warszawa 2011.
Stanisław Kobielus: Krzyż Chrystusa. Od znaku i figury do symbolu i metafory. Warszawa 2000.
Kamil Kopania: Słowo – obraz – teatr. Uwagi na temat „Rozmyślań dominikańskich”. „Biuletyn Historii Sztuki” (Warszawa) 2004, nr 1-2.
Julian Lewański: Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce. Warszawa 1981.
Jerzy Limon: Między niebem a sceną. Przestrzeń i czas w teatrze. Gdańsk [2002]. Z części pierwszej: Przestrzeń sceny i przestrzeń sceniczna; Przedstawienie jako komunikat; Widz i świadek; Znaki, znaki, znaki; Pustka; Muzyka. Z części drugiej: Boska perspektywa.
Henri de Lubac: O naturze i łasce. Tłum. Janina Fenrychowa. Kraków1986.
Roman [Wiktor] Mazurkiewicz [I]: O melodiach kancjonałów Jana Seklucjana z 1547 i 1559 roku: przyczynek do dziejów chorału protestanckiego w Polsce. Kraków 1967.
Roman Mazurkiewicz [II]: Polskie średniowieczne pieśni maryjne. Studia filologiczne. Kraków 2002.
Teresa Michałowska: Średniowiecze. Warszawa 1995 (por. wyd. 8: Warszawa 2008).
Stefan Nieznanowski: Średniowieczna liryka religijna. Rekonesans badawczy. W: Studia i wizerunki. O poezji staropolskiej i jej badaczach. Warszawa 1989.
Alina Nowicka-Jeżowa: Pieśni czasu śmierci. Studium z historii duchowości XVI–XVIII wieku. Lublin 1992. Rozdziały: Teksty refleksyjno-żałobne; Pieśni o śmierci w życiu protestantów; „Doctrina mortis”. Treści refleksyjne pieśni.
Alina Nowicka-Jeżowa: Tradycja średniowieczna w religijności katolickiej XVI wieku. (Próba spojrzenia ogólnego). W zbiorze: Nurt religijny w literaturze polskiego średniowiecza i renesansu. Red.: Stefan Nieznanowski, Janusz Pelc. Lublin1994.
Teresa Obiedzińska: Topografia wizerunków kultowych Ukrzyżowanego w średniowiecznej i renesansowej kulturze Polski. W zbiorze: Nurt religijny w literaturze polskiego średniowiecza i renesansu. Red.: Stefan Nieznanowski, Janusz Pelc. Lublin1994.
Teresa Obiedzińska: Symbolika Krzyża Golgoty w polskiej literaturze średniowiecza. W zbiorze: Literatura i kultura polskiego średniowiecza. Człowiek wobec świata znaków i symboli. Red.: Paulina Buchwald-Pelcowa, Janusz Pelc. Warszawa 1995.
Ewa Ostrowska: O artyzmie polskich średniowiecznych zabytków językowych („Bogurodzica”, „Kazania świętokrzyskie”, „Posłuchajcie, bracia miła”). Kraków 1967.
Ewa Ostrowska: „Posłuchajcie, bracia miła”. (Artyzm kompozycji i języka pieśni). W: Z dziejów języka polskiego i jego piękna. Studia i szkice. Kraków 1978.
Janusz Pelc: „Pieśni… nad złoto droższe”; Z lutnią Dawida… i Horacego. W: Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej. Wyd. 2. Warszawa 1987 (por. też wyd. nast.).
Janusz Pelc: W sprawie szesnastowiecznych wydań „Psałterza” Jana Kochanowskiego. (Kilka uwag i uzupełnień). „Pamiętnik Literacki” (Wrocław) 1962, z. 4.
Janusz Pelc: Teksty Jana Kochanowskiego w kancjonałach staropolskich XVI i XVII wieku. „Odrodzenie i Reformacja w Polsce” (Warszawa). R. VIII: 1963.
Jaroslav Pelikan: Chrystus ukrzyżowany. W: Jezus przez wieki. Tłum. Andrzej Pawelec. Kraków 1993.
Igor Piotrowski: Pieśń i moc. Pieśni codzienne Franciszka Karpińskiego w kulturze polskiej XIX i XX wieku. Warszawa 2012. Rozdziały: Kancjonał autorski a pieśni dla ludu – wokół tradycji gatunku w kulturze staropolskiej; „Summa” tradycji – ku analizie „pieśni w działaniu”; Polskość pieśni a ich ekumenizm; Moc języka. Wspólnota fatyczna?
Lucylla Pszczołowska: Słowo i melodia w polskiej poezji średniowiecznej. W zbiorze: Pogranicza i konteksty literatury polskiego średniowiecza. Red.: Teresa Michałowska. Wrocław 1989.
Joseph Ratzinger: Śmierć i życie wieczne. Przeł. Marek Węcławski. Warszawa 1986.
Paweł Stępień: Chaos i ład. „Lament świętokrzyski” w świetle tradycji teologicznej. „Pamiętnik Literacki” (Wrocław) 1998, z. 1.
Paweł Stępień: Z literatury religijnej polskiego średniowiecza. Studia o czterech tekstach.Warszawa 2003.
Olga Stramczewska: Obecność miniatur a język „Rozmyślań dominikańskich”. „Kwartalnik Językoznawczy” (Poznań) 2013, z. 4.
Cezary Święcki: Kultura literacka Płocka w średniowieczu. Warszawa 2006.
Simone Weil: Zakorzenienie. Wybór pism. Tłum. Andrzej Wielowieyski. Warszawa 1961.
Simone Weil: Świadomość nadprzyrodzona. Wybór myśli. Tłum. Aleksandra Olędzka-Frybesowa. Wyd. 2. Warszawa 1986.
Simone Weil: Wybór pism. Przeł. i oprac. Czesław Miłosz. Kraków 1991.
Maciej Włodarski: Wyobrażenia śmierci w polskiej poezji średniowiecznej. W zbiorze: Wyobraźnia średniowieczna. Red.: Teresa Michałowska. Warszawa 1996.
Jerzy Woronczak: Studia o literaturze średniowiecza i renesansu. Wrocław 1993. Rozdział: Elementy średniowieczne w wersyfikacji polskiej XVI wieku i ich przemiany.
Wiesław Wydra: Władysław z Gielniowa. Z dziejów średniowiecznej poezji polskiej. Poznań 1992.

III. Kompendia:

Michał Arct: Słownik ilustrowany języka polskiego. Warszawa 1916 (lub inne wyd.), tomy I-III.
Aleksander Brückner: Encyklopedia staropolska. [Wyd. nowsze]. Warszawa 1990, tomy I-II.
Zygmunt Gloger: Encyklopedia staropolska. Wstęp: Julian Krzyżanowski. Wyd. 2. Warszawa 1972., tomy I-IV.
Samuel Bogumił Linde: Słownik języka polskiego. [Wyd. nowsze]. Warszawa 1994–1995, tomy I-VI.
Teresa Michałowska: Literatura polskiego średniowiecza. Leksykon. Warszawa 2011.

Marian Plezia: Słownik łacińsko-polski. [Wyd. reprint.]. Warszawa 1998–1999, tomy I-V.

[1] Esej powstał dla potrzeb koncertu Polskie pieśni pasyjne. Rodzina rodzinie. Pomoc dla Aleppo, który zorganizowała Polska Opera Królewska w Warszawie 30 marca 2018. Kierownictwo muzyczne sprawował wykonawca muzyki dawnej – Jacek Urbaniak. Esej został opublikowany (bez bibliografii) obok tekstów wykonywanych wówczas utworów poetyckich, w programie koncertu udostępnionym publiczności. Teraz, nieznacznie tylko uzupełniając treść główną, rezygnuję z podawania przypisów, zastąpiwszy je na końcu bibliografią.